От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

«Акира» придерживается совершенно другого подхода: во многих смыслах это постмодернистское празднование апокалипсиса. Постмодернистские аспекты «Акиры» включают четыре основных элемента: быстрый темп повествования фильма (подкрепленный саундтреком); его очарование изменчивой идентичностью, о чем свидетельствуют метаморфозы Тэцуо; использование стилизации как в отношении японской истории, так и кинематографических стилей; его двойственное отношение к истории. Последний элемент олицетворяют негативное отношение родителей, которые оставляют своих детей, и мощная заключительная сцена кульминационной схватки на перестроенном стадионе «Ёёги», где проходили Олимпийские игры 1964 года.

Этот стадион является символом воскрешения Японии из праха Второй мировой войны. В разрушении стадиона и видении темного кратера Старого Токио Акира буквально разбирает недавнее прошлое Японии, разнося его.

Однако постмодернистские аспекты «Акиры» не должны заслонять некоторые другие аспекты структур и тем, которые восходят к древнегреческому жанру менипповой сатиры и японскому фестивалю. Вновь открытый критиками, такими как Нортрап Фрай и Михаил Бахтин, менипповый жанр по сути карнавален, включая, среди прочего, характерный комический или пародийный элемент, «смелое и безудержное использование фантастики и приключений», «органическое сочетание… свободной фантастики с грубым натурализмом трущоб» и «представление необычных, ненормальных моральных и психических состояний человека с акцентом на такие явления, как сны, сцены скандала и эксцентричного, необычного поведения»[311].

Хотя апокалиптические аспекты фильма, безусловно, помещают его в ту же традицию, что и «Навсикая», «Акира» далек от оптимистичной и консервативной структуры первого фильма. Вместо этого он использует структуры и темы мениппеи, такие как акцент на странности, «экспериментальные фантазии» и грубости, чтобы создать мир, охваченный беспорядком и хаосом. В самом деле, реальность подвергается сомнению в двусмысленном финале «Акиры», его частых визуальных, а иногда и подтекстовых ссылках на галлюциногенные препараты[312] и в многочисленных сюрреалистических, даже кошмарных сценах, включая сцену, где лежащий на больничной койке Тэцуо подвергается нападению гигантских игрушек (на самом деле психически, это были проявления детей-мутантов). Эта сцена сочетает в себе пародийную парадоксальность мениппеи с преобладающими фантастическим элементами и создает жуткое видение, в котором гротескные игрушки подрывают такие устоявшиеся японские традиции, как сладость детей и культура миловидности (каваи) в целом. Сцена также неявно ставит под сомнение авторитетные фигуры, которые управляют больницей и чьи безрассудные эксперименты привели к тому, что безопасный мир детства вышел из себя.

Мир «Акиры» также может быть связан с фестивалем или карнавалом в сюрреализме и ощущении зарождающегося хаоса. В самом деле, банды байкеров в фильме (банда Тэцуо и Канэды и их враги, группа, названная весьма значительным образом: «Клоуны») повторяют важную роль, которую молодые люди играют на настоящих фестивалях. Во время мацури (фестиваля) группа молодых мужчин (к которым с недавнего времени стали присоединяться женщины) совершает обход улиц в религиозном опьянении и экстазе, неся на плечах фестивальное святилище. По убеждению верующих, в этом святилище временно пребывает бог. Во многих отношениях безумные блуждания байкеров, достигающие состояния удовольствия, вызванного скоростью, которое Сато Икуя называет «потоком», являются светским эквивалентом этого праздничного состояния «Акиры». Возможно даже, что сам таинственный «Акира» (когда-то реальный человеческий ребенок, но теперь существующий только в форме пробирки) похож на синтоистское божество внутри святилища, существо, которое, по сути, является свободно парящим символом, на который верующие проецируют свои мечты и кошмары.