От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

В определенном смысле «Прекрасную мечтательницу» можно сравнить с романом Харуки Мураками 1985 года «Страна чудес без тормозов и конец света» (Sekai no Owari to Hado Boirudo Wandarando). Обе работы отдают предпочтение солипсистскому фантастическому миру, созданному из разума главного героя. В этом отношении мы можем пронаблюдать связь с тем, в чем Гарри Харутунян усматривает национальную тенденцию обитать в бесконечном «послевоенном» периоде, который «преобразовывает ограниченный временной отрезок до бесконечного пространственного пейзажа и вечного настоящего момента»[345]. Работы также могут быть связаны с тем, что некоторые комментаторы считают растущей нарциссической тенденцией среди японской молодежи жить в своих собственных ментальных мирах личных эмоций и воспоминаний. Обе работы признают потерю большого мира ради удовольствий внутреннего «я».

Однако, с другой точки зрения, «Прекрасная мечтательница» может также рассматриваться как саморефлексивное воспевание мира самого аниме: праздничного, прекрасного и плода чужой мечты. Превознося пороговое, сюрреалистическое и творческое, фильм пробуждает одно из самых важных удовольствий от просмотра аниме – свободу войти в мир, который одновременно является Иным, но при этом невероятно близок к нашему собственному. Тот факт, что этот мир временный, только делает его еще привлекательнее.

Заключение. Фрагментированное зеркало

Японскую анимацию невозможно охарактеризовать в краткой форме. Как пыталась показать эта книга, вселенная аниме необычайно разнообразна, и было бы бесполезно пытаться поместить ее в какую-либо единую классификационную структуру. Хотя определенные образы и темы, такие как неблагополучная семья и меняющиеся роли женщин, а также всеобъемлющие формы апокалипсиса, элегии и фестиваля снова появляются во многих фильмах и сериалах, они переработаны с таким разнообразием и богатством, что абсурдно предполагать, будто есть один-единственный «взгляд» на какую-то конкретную проблему. Важно помнить, что проблемы, с которыми связано аниме, являются универсальными, хотя некоторые из них легче поддаются обработке в анимации. Обсуждая раннюю американскую анимацию, Пол Уэллс описывает работы аниматора Уинсора Маккея как «раскрывающие глубоко укоренившиеся страхи эпохи модернизма» в контексте «беспокойства по поводу отношений, состояния тела и достижений в области технологий»[346]. Спустя 80 лет после того, как Маккей начал выпускать свои работы, эти беспокойства все еще актуальны и находятся на переднем крае японской анимации.

Однако есть еще одна, возможно, постмодернистская «тревога», которую можно было бы добавить в мир аниме. Это проблема культурной идентичности, проблема, которая проявляется скрыто и явно практически в каждом анимационном произведении, обсуждаемом в этой книге. Как показано выше, аниме предлагает чрезвычайно разнородный вид культурной саморепрезентации, что является одной из его привлекательных сторон. «Трансформация и изменение», которые ставит на передний план это выразительное средство, противостоит любым попыткам узкой культурной категоризации. В результате японская национальная культурная самобытность, выдвигаемая аниме, становится, как это ни парадоксально, глобальной идентичностью. В этом отношении аниме, возможно, является идеальным эстетическим продуктом для современного периода и находится на передовой создания альтернативного культурного дискурса, который выходит за рамки традиционных категорий «местный» или «международный». Эта форма художественного самовыражения участвует в том, что вполне можно назвать новой формой мировой культуры.

Частично это происходит из-за отличительных свойств самого средства анимации, которые действительно уникальны. Анимация с самого начала существовала как альтернативная форма репрезентации, которая пользуется свойствами и традициями, отличающимися от игрового кино. Как предполагает Эрик Смудин, «анимационные фильмы [функционируют] как Иное в рамках производственной практики, в которой преобладают игровые боевики… воплощающие иррациональное, экзотическое, гиперреальное»[347]. Однако свойства самого художественного средства являются одной из его главных творческих сил в новой транснациональной культуре.