От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Множество апокалиптического аниме по-видимому является выражением всепроникающего пессимизма в обществе. Таким образом, более свежие апокалиптические работы – «Евангелион» – связывают жестокие апокалиптические тропы с интенсивным психоаналитическим зондированием дисфункционального самосознания и рождают запоминающийся образ, который можно назвать «патологический апокалипсис».

Но существует еще один аспект японского общества, одновременно традиционный и современный, который воплощает аниме: я назвала его «фестивальный» по эквиваленту из японского языка – «мацури». Мацури – это неотъемлемая часть религии и социальной жизни Японии, где празднество представляет собой «царство игр и ритуалов»[62]. Подобно западным карнавалам, пространство фестиваля позволяет возникнуть контролируемому хаосу, где «люди ведут себя необычайным образом, освобождаются от обычного времени и заведенного порядка»[63]. По словам антрополога Джона Нельсона, сюкусай, или ночной фестиваль, имеет аспекты «карнавала, вакханалии и даже протеста»[64]. Хотя некоторые исследователи подчеркивают, что японские фестивали меньше выходят за рамки дозволенного, чем западные, и больше сосредоточены на (временном) уравнивании социального порядка, чем на его замене на противоположный. Обе формы схожи в манере празднования в духе анархии, когда каждый может на короткий миг играючи отречься от господствующей покорности. В Японии сюда часто примешиваются сексуальные и насильственные темы в форме театра богов исконно японской религии синто. Иэн Бурума описывает мацури следующим образом: «Любовь и экстаз, секс и смерть, поклонение и страх, чистота и скверна – все это жизненно важные элементы японского фестиваля». Бурума продолжает развивать эту мысль:

«…Театр богов (мацури) формирует основу популярной культуры Японии. Эта примитивная, непристойная и подчас жестокая сторона японской культуры сохранилась до наших дней, несмотря на неодобрение ее наиболее крайних проявлений и появление сдержанных, чуждых форм»[65].

Хотя у аниме тоже есть свои «сдержанные» стороны, справедливо сказать, что в большинстве работ – с необузданным юмором, гротеском, игривостью, сексуальной составляющей и жестокостью – всецело выражается дух фестиваля.

Как апокалиптический, так и фестивальный типы часто встречаются в японском игровом кино, начиная от хаотичной истории «Эйджанаика» (Ee ja nai ka, 1981) Сёхэй Имамуры до анархических комедий Джузо Итами «Одуванчик» (Tanpopo, 1985) и «Семейная игра» (Kazoku Gēmu, 1983) Ёсимицу Мориты. Во всех картинах блестяще обыграна стереотипная концепция японцев как зажатых и тихих людей в условиях социальных и семейных неурядиц. Но так же как и в случае с апокалиптическим типом, анимация придает свой оттенок фестивальному тропу. Как пространство фестиваля, так и пространство анимации дает простор для экспериментов, текучести, трансформации и открывает доступ в мир радикальной Инаковости, который поражает сильнее, чем атмосфера традиционного игрового кино. Чрезвычайно популярные сериалы «Ранма ½» и «Несносные пришельцы» Румико Такахаси – комедийные примеры фестивального модуса, а фантастический сериал «Воины-марионетки» (Seibā Marionetto, 1995) привносит фестивальную анархию в исторические приключения. Интересно, что фестивальный тип часто связан с женскими персонажами, например, инопланетянка Лам в «Несносных пришельцах» и смешливые и одновременно могущественные героини «Сейлор Мун». Так как японские женщины пока довольствуются относительно скромными правами и возможностями, то трансформация стереотипа женской покорности создает особенный фестивальный резонанс. В пространстве анимации женские персонажи расцветают в манифестации могущества, в котором им отказано в реальном мире.