От Блока до Бродского

Маяковский подписывал первые футуристские манифесты, в которых провозглашалась идея слова как такового. Он даже предпринимал собственные критические изыскания в этом направлении. В парадоксальной статье «Два Чехова» (1914) утверждалось, что писатель, вопреки общепринятым представлениям, был настоящим футуристом: «Мне… хочется приветствовать его достойно, как одного из династии Королей Слова. <…> Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои – безразлично. Идей, сюжетов – нет. Каждый безымянный факт можно опутать изумительной словесной вязью. <…> Все произведения Чехова – это решение только словесных задач».

Однако в поэтической практике Маяковский, в отличие от Хлебникова и Крученых, не использовал заумную речь, заумь. Его объединяет с радикальными будетлянами лишь внимание к словесной фактуре, постоянные стилистические эксперименты. Но стиховое и языковое новаторство Маяковского тоже опирается на традиции, правда порядком позабытые в начале двадцатого века.

Чуткие современники, не только читавшие, но и слушавшие стихи Маяковского, не сговариваясь, отмечали важное свойство его поэзии.

«Маяковский бил с кафедры ором и желтою кофтою в лоб», – вспоминает Андрей Белый («Начало века», 1933).

«Маяковский ничего не боялся, стоял и орал, и чем громче орал – тем больше народу слушало, чем больше народу слушало, тем громче орал – пока не доорался до „Войны и мира“ и многотысячной аудитории Политехнического музея – а затем и до 150-миллионной площади всея России. (Как про певца – выпелся, так про Маяковского: выорался.)», – словно подхватывает М. И. Цветаева, выводя из гиперболы более строгое определение: первый русский поэт-оратор» («Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак»).

Мотив крика найден поэтами-критиками у самого Маяковского. «Я вышел на площадь, / выжженный квартал / надел на голову, как рыжий парик. / Людям страшно – у меня изо рта / шевелит ногами непрожеванный крик» («А все-таки», 1914). – «Знаете что, скрипка? / Мы ужасно похожи: / я вот тоже / ору – / а доказать ничего не умею!» («Скрипка и немножко нервно», 1914). «Мой крик в граните времени выбит, / и будет греметь и гремит…» («Я и Наполеон», 1915). Поэму «Облако в штанах» (1915), как мы помним, поэт тоже определял как «четыре крика четырех частей».

Историко-литературное объяснение этого свойства поэзии Маяковского дал филолог и писатель Ю. Н. Тынянов. «Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века. <…> Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в „высокости“, а только в крайности связываемых планов – высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли „близостью слов неравно высоких“, а также „сопряжением далековатых идей“.

Его митинговый, криковой стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых зал), был не сродни стиху XIX века; этот стих породил особую систему стихового смысла» («Промежуток», 1924).

Маяковского объединяет с Державиным и другими поэтами XVIII века жанровая традиция и стиховая интонация.

Восемнадцатый век был веком оды с характерными для этого жанра высоким стилем и ораторской интонацией, рассчитанной на произнесение вслух, на «резонанс дворцовых зал». Маяковский подхватывает эту старую традицию, но действительно как будто выходит на площадь, поет песни (буквальный перевод греческого слова «ода») революции («Ода революции», 1918) и сатирические гимны («Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн критику» – все 1915), отдает «Приказы по армии искусств» (1918, 1921), чеканит «Наш марш» (1917), «Левый марш» (1918), «Урожайный марш (1929).

Ораторская интонация оды проявляется даже в самых интимных, самых личных стихах Маяковского: эмоциональные восклицательные и вопросительные знаки гораздо естественнее для поэта, чем спокойная точка. Его стих, как правило, рассчитан на громкое произнесение, обращен к большой аудитории, массе, толпе. «Послушайте! / Ведь, если звезды зажигают – / значит – это кому-нибудь нужно? («Послушайте!», 1914). – «Бросьте! / Конечно, это не смерть. / Чего ей ради ходить по крепости? / Как вам не стыдно верить / нелепости?!» (Великолепные нелепости, 1915). – «Эй! / Россия, / нельзя ли / чего поновее?» («Эй!», 1916).

Даже с любимой женщиной поэт говорит с интонацией не шепота, но – крика.

Нет.
Это неправда.
Нет!
И ты?
Любимая,
за что,
за что же?!
Хорошо —
я ходил,
я дарил цветы,
я ж из ящика не выкрал серебряных ложек!

<…>