От Блока до Бродского

Ограничить, обуздать приобретенную поэтом свободу помогает рифма. Рифма имела для стиха Маяковского исключительное значение. «Улавливаемая, но еще не уловленная за хвост рифма отравляет существование: разговариваешь, не понимая, ешь, не разбирая, и не будешь спать, почти видя летающую перед глазами рифму. <…> Без рифмы (понимая рифму широко) стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе. <…> Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и уж, во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет. Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки», – признавался Маяковский в статье «Как делать стихи?».

Действительно, поэт необычайно расширил в этом направлении возможности русского стиха: наряду с точными использовал рифмы неточные, составные, каламбурные, рифмовал начала и концы строк, использовал внутренние рифмы и т. п.

Поскольку Маяковский рифмует «характерные слова», его рифма приобретает не только звуковой, но смысловой, тематический характер. Список рифм любого стихотворения становится своеобразным его оглавлением, композиционным стержнем.

Посмотрим с этой точки зрения на перечень рифм «Левого марша» (1918): марше – ваше, кляузе – маузер, законом – загоним, Евой – левой, рейте – рейде, или – кили, короной – покоренной, лев вой – левой, горя – море, непочатый – печатай, нанятой – Антантой, леевой – левой, орлий – горле, пялиться – пальцы, бравой – правой, оклеивай – левой. Поэт использует и привычные, точные рифмы (или – кили, бравой – правой), и неточные (пялиться – пальцы, нанятой – Антантой), и составные (лев вой – левой). Но в целом они действительно дают четкое представление о тематике, конкретном содержании «Левого марша».

Во внутреннем содержании стиха Маяковского тоже обнаруживаются свои предпочтения, своя доминанта. Напряженная ораторская интонация, формула крика, требовала и соответствующего стиля. Главными стилистическими средствами Маяковского становятся неологизм, гипербола, сравнение и вырастающая из него метафора.

«Богатство словаря поэта – его оправдание» – под этим тезисом из предисловия к футуристскому сборнику «Садок судей» (1914) стояла и подпись Маяковского. Неологизмы очень важны для его стилистической системы, но он более систематически, чем Хлебников (не говоря уже о Крученых), использует продуктивные словообразовательные модели. Свои «самовитые слова» Маяковский, как правило, создает, используя «мелочишку суффиксов и флексий», поэтому его «словоновшества» понятны из контекста и в то же время эмоционально заразительны. «Адище города окна разбили / на крохотные, сосущие светами адки» («Адище города», 1913). «Мыслишки звякают лбенками медненькими» («Люблю», 1922). «А по-моему, / осуществись / такая бредь…» («Сергею Есенину», 1926)

Неологизм – наиболее простой выход за пределы нормы. Еще один шаг на этом пути – гипербола. Маяковский гиперболически преувеличивает все: слеза у него оказывается размером с море, прокуренная комната становится адом, закат пылает в сто сорок солнц.

Андрей Белый, ненадолго переживший Маяковского, но успевший исследовать творчество поэта с историко-литературной точки зрения, сравнил его гиперболизм с гоголевским, но тоже гиперболически преувеличил его: «Маяковский побил никем до него не побитый рекорд гоголевского гиперболизма, сперва ожививши гиперболу Гоголя; потом уже он пустился возводить ее в квадраты и в кубы. „Гиперболшца“ Маяковского – невиданный зверь. Маяковский его приручил…» («Мастерство Гоголя», 1934). Другой критик-современник (В. Л. Львов-Рогачевский) остроумно объединил ораторство и гиперболизм Маяковского: «В его устах гипербола стала рупором».

Следующий шаг – превращение гиперболического сравнения или метафоры в развернутую картину, материализация ее. В поэме «Облако в штанах» (1915) в целую сцену превращается метафора «пожар сердца». В поэме «Про это» (1923) материализуется и превращается в отдельную тему ожидание телефонного звонка. В поэме «Во весь голос» (1930) тщательно развертывается сравнение разных стихотворных жанров с родами войск. В начале стихотворении «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» (1926) воспоминанию о дипкурьере предшествует разговор с человеком.