От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США

Доктрина диктовки – один из наиболее древних слоев в системе Спайсера. Агамбен – чью теорию диктовки Спайсер предвосхищает порой дословно, хотя и антитетически – возводит ее к поэзии провансальских трубадуров, где античная риторика подражания уже в эрозии, но постдантовская поэзия еще не сделала частную биографию истоком искусства: для агамбеновских трубадуров именно акт творчества диктует саму жизнь[195]. Спайсер стоит на постромантических началах вдохновения, снисходящего на художника свыше, только его источник уже не Бог и не муза, а нечто извне (the Outside). Поэт для Спайсера – Орфей из одноименного фильма Кокто, радиоприемник, улавливающий и передающий дальше неясные ему самому сигналы. От кого именно исходит этот импульс, Спайсер не знает. Часто, в традициях спиритизма сороковых, он говорит, что стихи поэту диктуют духи мертвых (spooks), иногда – что это марсиане[196]. Главным следствием этой доктрины, равно шокировавшим адептов и олсоновского дыхания, и битнических психозондов, был тотальный запрет на любое самовыражение и вообще волю автора. Идеальная диктовка может состояться только тогда, когда поэт отказывается от всего, что он знает, умеет и хочет сказать, – и обращает себя в устройство записи шифрованных, часто говорящих нечто отвратительное или ровно противоположное его намерению потусторонних сообщений[197].

Серийность, как уже было сказано выше, тесно связывала всех троих берклийцев: здесь и прошивающие весь данкеновский корпус «Пассажи» («Passages») и «Строенье стихов» («The Structure of Rime»), и аналогичным образом создававшиеся «Вы – Ображения» («Image-Nations») Блейзера. В теории Спайсера серийность имплицитно перекликается с исканиями модернистской музыки и Флюксуса – но вытекает она из все той же доктрины диктовки. До тех пор пока поэт следует принятому им принципу тотального самоотречения в «практике приходящего извне» (а принцип этот может продуктивно нарушаться), диктуются ему не только слова и строки – но и их последовательность, которой нельзя противоречить. Идеал серийности – это идеал открытой, процессуальной формы, творческого поиска, двигающегося в свободном направлении без заданных ориентиров, длящегося или обрывающегося, где и когда ему заблагорассудится. Поэт плутает в священном «сумрачном лесу», как у Блейзера, или приоткрывает для себя внезапный просвет в чистом поле («The Opening of the Field» Данкена). Единицей творчества поэта Спайсер настойчиво провозглашает книгу с ее сверхъединством (в отличие от необязательности сборника): «Стихи, – как он замечает в другом месте, – в одиночестве существовать могут не больше нашего»[198].

Материальные условия этой утопии стихов-коммунитариев в системе Спайсера безапелляционно негативны. Значение имеет только укорененное в местечковости, «островное» микросообщество. Весь литературный процесс, все богемные мечты Спайсер предает анафеме: коммерческий и даже просто культовый успех в эпоху поэтического отщепенства может означать только, что автор «продался»/предал свое искусство (отсюда проклятия якобы тяготеющему к истеблишменту Данкену). Присущий сан-францисской среде акцент на перформативности поэзии Спайсер переводил в термины прагматики художественного производства. Молодым поэтам Спайсер страстно рекомендует не печататься – все равно, мол, ничего хорошего они этим не добьются[199]. Для Калифорнии 1960‐х, в контексте нарастающей политической ангажированности, эти максимы Спайсера были не просто провокативны – они были непонятны. Анархист, матташинец, опытный пикетчик, критиковавший Движение за свободу слова с левых позиций, Спайсер исповедовал притом идею искусства как антидеятельности, которая не служит ни личному, ни общественному благу[200]. Вместо того чтобы писать очередное стихотворение об ужасах Вьетнама (чем успешно занималась Левертов), Спайсер велел потрясенной публике идти писать письма своим конгрессменам, а лучше – идти на баррикады и не писать ничего.