От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Э.-А. Дюпон поставил "Варьете" под благотворным руководством Эриха Поммера. Новатором Дюпон не был, зато блестяще умел пользоваться чужими открытиями. Вместе с Карлом Фройндом, оператором "Последнего человека", Дюпон приспособил приемы экспрессионистского послевоенного периода к требованиям реалистической поры плана Дауэса (следы экспрессионистской техники прослеживаются в тюремных сценах обрамляющего эпизода в "Варьете"). Заслуга Дюпона заключалась в том, что внешняя реальность в его мюзик-холльном фильме создана приемами, при помощи которых воспроизводился на экране мир человеческой души. Этот перенос технических ухищрений дал поразительные результаты. Уже справедливо отмечалось, что актеры в "Варьете" как бы не чувствуют присутствия камеры. К примеру, грузная спина Яннингса играет в фильме такую же значительную роль, как и крупный план его лица. Такой реальной достоверности можно было достичь только при помощи непрерывно движущейся камеры, которой и снимался этот фильм. Лишь она одна давала возможность зрителю самому очутиться в заколдованном круге событий. Благодаря динамичному использованию камеры зритель летает в воздухе, точно он вправду прыгун на трапеции, благодаря ей он прокрадывается в комнату и оказывается участником драматических событий, отождествляет себя с Артинелли, пока тот лежит в ожидании девушки, и подглядывает за тем, как она торопливо приводит себя в порядок перед встречей с Гуллером. Необычные ракурсы, многочисленные экспозиции и искусные передвижения камеры включают зрителя прямо в гущу событий. Так Дюпон заменил условный реализм прошлого реализмом, который воспроизводил внутренние психологические процессы. Но ничего принципиально нового в этом не было. Психологическая вездесущность камеры, как и пластическая непрерывность повествования, — все это было взято из "Последнего человека"[81], "Варьете" во всем отталкивался от этого грандиозного фильма и достиг в реалистической сфере того, чего "Последний человек" добился в сфере самоанализа.

Другие, менее значительные фильмы послевоенного периода уже упоминались. Теперь остается лишь коротко их обозреть. Нужда в экранизациях была так велика, что экранизировали даже такой роман, как "Михаэль" Германа Банга, — вероятно, из-за его гомосексуальной окраски ("Михаэль", 1924). Чаще всего тогда появлялись такие фильмы, как "Любовные письма баронессы С." (1924) и "Комедия сердец" (1924), представлявшие собой смесь любовных и светских сцен.

Прочно утвердились на экране боевики с Гарри Пилем, детективные фильмы с Эрнстом Рейхером в роли Стюарта Уэббса, комедии с Осей Освальда и драмы с Хеннл Портен. Но всех звезд затмевала Аста Нильсен, игравшая облагороженных любовью женщин с таким неподдельным чувством, что забывалось сходство этих фильмов с дешевыми журнальными рассказами. В последних сценах "Падения" (1923) она изображает увядшую старую женщину, которая отчаянно старается выглядеть помоложе, поджидая любовника, возвращающегося к ней после десяти лет тюремного заключения. Кто видел, как тщетно она старалась быть привлекательной, никогда не забудет игру Асты Нильсен. В конце периода инфляции возникла новая мода на исторические кинозрелища, и все внезапно помешались на фильмах, где сюжет выстраивался вокруг народных песен — а большего и не желали обыватели из провинции и сентиментальные молоденькие продавщицы. В этом крошечном мирке Лотта Рейнигер[82]энергично размахивала ножницами, выкраивая один за другим свои сладенькие "фильмы теней".

Время стабилизации (1924–1929)

Глава 11. Упадок

После того как в 1924 году курс марки стабилизировался, Германия приняла на вооружение план Дауэса, который установил размеры денежных репараций и утвердил присоединение Германии к финансовой системе союзников. Жизнь постепенно входила в нормальную колею, и скоро инфляция стала казаться далеким кошмаром. Это время стабилизации под знаком плана Дауэса затянулось до 1929 года, когда произошел полный экономический крах, положивший конец обманчивому благоденствию. В течение этих лет канцлер Штреземан проводил умную политику восстановления, ознаменованную такими победами, как Локарнское соглашение и вступление Германии в Лигу наций. Домашние дела тоже выглядели вполне пристойно. И хотя Гитлер со своими приспешниками изо всех сил старались опорочить "временную систему", как они называли Веймарскую республику, никто этого не желал слушать. Их идеи были преданы забвению не столько потому, что внутренне Веймарская республика оказалась сильной, сколько по причине мощного притока иностранных займов, которые способствовали лихорадочной деятельности и снижали безработицу.