От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Причину этого спада нередко видели в том, что в середине двадцатых годов многие выдающиеся мастера немецкого кино и киноспециалисты стали покидать Германию. Их скупал Голливуд, точно так же, как он переманивал и другие зарубежные таланты. На голливудский зов первыми откликнулись Любич, Пола Негри, Ганс Крели и Буховецкий. В 1925–1926 годах этих "перебежчиков" набралось уже довольно много — среди них оказались знаменитые режиссеры Э.-А. Дюпон, Людвиг Бергер, Лупу Пик, Пауль Лени и Мурнау, такие актеры, как Конрад Фейдт и Эмиль Яннингс. Не устоял перед искусом и Эрих Поммер. Осуществляя эту оптовую закупку, Голливуд, конечно, заботился не только о повышении своего художественного уровня. Гораздо важнее ему было уничтожить конкурента, самого опасного по той поре. И хотя эта массовая эмиграция усугубила трудности, переживаемые немецким экраном, не она обусловила его упадок. Это соображение подкрепляется следующим фактом: после того как положение марки упрочилось, многие замечательные режиссеры послевоенного периода — среди них Мурнау и Ланг — расточали мастерство и талант на создание незначительных фильмов. Потом Мурнау уехал из Германии, но Ланг остался дома, да и новые дарования продолжали появляться на свет. Упадок немецкого кинематографа не объясняется оскудением талантов, наоборот, немало даровитых режиссеров переживали упадок, в причинах которого стоит разобраться.

Другое объяснение общего кризиса коренится в том, что в ту пору широко распространилась тенденция "американизировать" немецкий фильм. К жизни ее вызвали сугубо экспортные нужды. Поскольку многие тогда думали, что Голливуд разгадал секрет, как понравиться всему миру, немецкие продюсеры мечтали о подражании тому, что, по их мнению, было истинным голливудским стилем. Результаты оказались весьма плачевными. Но когда Г.-Б. Пабсту, выдающемуся режиссеру из мастеров послевоенного периода, пришлось снимать "Любовь Жанны Ней" в американской манере, ему удалось создать замечательный фильм. Значит, стремление ставить картины "под Голливуд" еще не объясняло пресловутый упадок. И хотя желание работать в голливудской манере, вероятно, способствовало упадку, самое это стремление являлось одним из симптомов того же кризиса.

"Американизация" немецкого фильма проходила рука об руку с "интернационализацией" всей кинопромышленности. В этот период весьма процветали франко-немецкие и англо-немецкие содружества, Они посвятили себя фильмам совместного производства, которые, как правило, пробавлялись мелочным космополитизмом. Большинство этих картин — в том числе и замечательные ленты, вроде "Нана" Ренуара и "Терезы Ракен" Фейдера, — снимались на немецких студиях, потому что техническое оснащение их было великолепно. Нойбабельсберг, Штаакен и Гайзельгаштайг стали излюбленными площадками для работы иностранных съемочных групп. Поскольку немецкая кинопромышленность широко распахнула двери перед многочисленными иноземными пришельцами, некоторые газетные обозреватели сразу же решили, что процесс "денационализации" и является первопричиной упадка немецкого кино. Робер Бразильяш — французский коллаборационист, казненный в феврале 1945 года, — в своей "Истории кино"[84] указывает на "шайку мерзавцев сомнительной национальности" как на главный источник всех зол немецкого кино. Некий французский критик, Рене Жанн, выразился точнее, ругая "евреев и чужаков" за то, что большинство немецких фильмов утратило свой исконно "немецкий характер". Пресловутый "немецкий характер" тогда действительно, должно быть, сдал свои позиции, если так просто уступил кучке присосавшихся паразитов. Но суть этого явления осталась без объяснения, потому что Бразильяш и ему подобные в пылу расистских предубеждений проглядели несколько весьма серьезных обстоятельств. Ведь, не будь австрийского еврея Карла Майера, немецкий фильм никогда не стал бы тем, чем он был. Уроженец Вены Фриц Ланг, тоже, между прочим, не чистокровный ариец, ставил до такой степени немецкие фильмы, что даже Гитлер восхищался ими, а он в этом деле был знаток. Да и в период инфляции тоже всякий видел, что хотя "шайка мерзавцев" прибрала к рукам кинопроизводство, немецкий экран не знал никакого художественного упадка.

Нельзя этот спад после 1924 года объяснять теми договорами, которые породили в дальнейшем множество дешевых "квотных фильмов". Некоторыми своими качествами эти картины мало отличались от многих дорогостоящих суперколоссов. С другой стороны, одно из самых замечательных художественных достижений этого периода, документальная картина Руттмана "Берлин, симфония большого города", принадлежала к "фильмам квоты", поставленным для фирмы "Фокс Юроп".

По словам Гарри А. Потамкина, "подлинная причина этого упадка носила внутренний характер". Модели внутреннего психологического существования обусловили значение немецкого кино на всем протяжении послевоенного времени. Те же модели породили нищету немецкого кино в последующие годы.

Глава 12. Замороженные первоосновы