От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Фильмы периода стабилизации можно разделить на три группы.

Множество фильмов первой группы составляют основную массу немецкой кинопродукции. Независимо от принадлежности "квотным фильмам", эти картины не содержали ничего такого, что могло бы смутить хрупкий покой республиканского режима. Впрочем, этот самый режим они особенно и не прославляли. Республиканскую систему они словно не замечали, а когда ненароком оправдывали капиталистический строй и образ жизни богачей, делали это между прочим и вяло. Пресловутое равнодушие к самым важным жизненным вопросам составляло специфическую особенность этих картин. Они старались даже не касаться их, а если случайно задевали, то сознательно избегали любых умозаключений. Помимо таких попыток пробиться вглубь, эти фильмы выдавали безучастному зрителю лишь тощий рацион развлечения. От глубинных корней жизни они были совершенно отрезаны. Эмоциональные почвенные первоосновы были заморожены.

Правда, многие американские и французские фильмы того времени плыли в том же направлении: после Локарнского соглашения во всех странах возникли условия, перекликавшиеся друг с другом. Но поскольку диковинный облик послевоенных немецких фильмов и их внезапный художественный упадок являлись симптомами своеобразного развития кинематографа в Германии, сходство немецких и иностранных лент не стоит подчеркивать. Оно было весьма поверхностным, ибо положение немецкого кинематографа обусловил паралич первичных устремлений. Под поверхностной оболочкой эти импульсы продолжали биться. При таких странных обстоятельствах многие немецкие фильмы сохранили свой характерный облик в годы повсеместного европейского благодушия.

Прежде чем перейти к анализу картин первой группы, стоит упомянуть о некоторых второстепенных фильмах, которые интересны в контексте нашего разговора. Когда в 1924 году снова возникла мода на эротические и авантюрно-приключенческие фильмы, это означало, что после стабилизации марки у большинства зрителей разгорелись те же аппетиты, что и в конце войны. Параллельно с этими картинами на экране опять возник призрак солдатских фильмов с их грубым казарменным юмором, придурковатыми солдатами и сногсшибательными офицерами. Извлеченные из вышедших из моды пьес и романов довоенной поры, они отражали веру среднего немца в возвращение нормальной жизни, которую тот не представлял себе без регулярной армии и сверкающих мундиров. Однако мода на эти фильмы прошла слишком скоро, чтобы служить характеристикой периода, другие картины тоже придется отмести, поскольку темы их были постоянными спутниками экрана. Таким "вечно живым" выступал фильм, наполненный различными тайнами, и несмотря на новые времена, даже Лупу Пик, прежде умевший изображать на экране менее призрачные ужасы, обратился к подобным картинам. В годы стабилизации и позже процветали и комедии, исполненные берлинского колорита и прославлявшие как добродушие, так и остроумие местного населения. Будучи устойчивым фольклорным жанром, эти комедии не менялись под воздействием происходящих событий.

Многие фильмы этой группы, изобличавшие паралич коллективной души, просто не замечали социальной реальности. Большинство комедий претендовало на принадлежность к комическому жанру только потому, что в них имелся традиционный набор комедийных ситуаций. Скажем, Фред любит Лисси, но не хочет на ней жениться. Чтобы вызвать его ревность, Лисси нанимает сутенера Карла поухаживать за ней. Карл в свою очередь увивается за танцовщицей Китти, а за Китти волочится повеса Фред. В финале комедии обе пары женятся, и обе свадьбы рассеивают все недоразумения. Подобный сюжет, имевший место в фильме "Экспресс любви" (1925), великолепно характеризует эти комедии. Действие их происходило "ни на земле, ни на небе", а примет подлинной жизни не было в помине. И когда они подражали французской бульварной комедии, ее дух бесследно исчезал, оставляя лишь сюжетную конструкцию.