От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

С помощью этих займов, отданных общественным учреждениям, общинам и капиталистам, немецкие промышленники постоянно расширяли свое производство, оснащая его по последнему слову техники. К концу периода стабилизации Германия располагала промышленным аппаратом, значительно превышающим ее непосредственные нужды. Разбухание этого аппарата было вызвано колоссальным увеличением административных операций. С 1924 по 1928 год число служащих возросло в пять раз, тогда как рабочий класс едва увеличился вдвое. Класс "белых воротничков" превратился в важную социальную прослойку. В то же самое время произошла другая перемена; которую современники окрестили "экономической рационализацией": конвейерный метод стал применяться в кабинетах административных корпусов. А это означало, что по своему экономическому и профессиональному положению армия служащих ничем не отличалась от рабочих. Но вместо того чтобы осознать свое пролетарское существование, служащие изо всех сил старались сохранить прежний мелкобуржуазный статус. Рабочие, по крайней мере, жили верой или надеждами, эти же три с половиной миллиона служащих в психологическом отношении были просто неприкаянными; их положение еще усугублялось тем, что и средний класс начал сдавать позиции. Хотя эти служащие заполнили города, на самом деле они находились между небом и землей, Социальное положение служащих в обществе было весьма сложным, и многое зависело от их психологических реакций. Кинематограф, конечно, не мог оставить их без внимания.

Начиная с 1924 года экономические нужды способствовали развитию немецкого кинематографа гораздо эффективнее, чем в предыдущие годы. Для усвоения этого положения необходимо заглянуть в прошлое. Во время инфляции немецкое кинопроизводство существовало весьма безбедно. Конечно, внутренний рынок возмещал лишь десять процентов производственных издержек, однако два обстоятельства облегчали затруднительное положение. Во-первых, люди гонялись за всеми доступными удовольствиями и транжирили деньги, которые, впрочем, ничего не стоили. Поэтому публика ломилась в кинотеатры, число которых возросло. Во-вторых, экспорт фильмов, процветавший благодаря "демпингу", приносил баснословные барыши. Даже продажа одного фильма в Швейцарию, которая в прежние времена не имела бы экономического значения, теперь же возмещала затраты на производство среднего фильма. Соблазнившись возможностями разбогатеть, в кинопромышленность просачивалось множество беззастенчивых торгашей, и мелкие банки охотно субсидировали новоиспеченные акционерные общества, чьи советы, как правило, украшались именем какой-нибудь родовитой особы, которой платили огромные деньги за ее громкий титул. В своей работе об экономике немецкого кинематографа Фриц Олимский[83] указывает на то, что художественный уровень немецкой кинопродукции был значительно ниже, чем в других странах. Это свидетельствует об относительной независимости подлинного произведения искусства от массового репертуара, поскольку среди поточной дребедени выплывали такие удивительные картины, как "Улица" и "Новогодняя ночь".

Но стабилизация марки произошла в тот момент, когда на кинопромышленность обрушился тяжелый удар: на немецкие фильмы внезапно иссяк заграничный спрос. Возник пресловутый стабилизационный кризис. В 1924–1925 годах многие новорожденные акционерные общества обанкротились, их председатели удалились восвояси, оставив разоренных держателей акций. Особенно остро этот финансовый крах переживали прокатчики. Кассовые выручки таяли на глазах, банки брали непомерные проценты за ссуды, и избежавшие банкрота кинокомпании не знали, где искать помощи. Как известно, человека в беде бог не оставляет. Только богом в данном случае был Голливуд.