От противного. Разыскания в области художественной культуры

Как и Бюргер, только частично справедлив в своем подходе к авангарду Жан-Франсуа Лиотар. В ряде статей, перепечатанных в книге «L’inhumain» (Paris, 1988), Лиотар сводит суть авангардистского творчества к господству в нем возвышенного, которое вытесняет эстетический идеал. Воображение о прекрасном несет здесь непоправимый урон в столкновении с тем, что не вмещается в отчетливые формы, с «неизобразимым» – с катастрофической утечкой бытия. Живописные и литературные произведения становятся, таким образом, событиями, потрясающими реципиентов, отсылают к абсолютному (например, к прекращению истории). В авангарде искусство переживает совершенное перерождение, а не свой конец, предсказанный Гегелем (и вслед за ним зарегистрированный Бюргером). Спору нет, creatio ex nihilo (этот вид творчества, собственно, и подразумевает Лиотар) – одна из важных установок авангарда, отсчитывавшего себя от нуля, подавлявшего данное вновь созданным (по словам Крученых, «художник торжествует. Мир, созданный им, восторжествовал над человеческим»[68]). Но у авангарда есть и другая ипостась. Лишаясь опоры в сущем, он вместе с тем уже с первых своих шагов придает художественному продукту на диалектический манер онтологический статус (скажем, изымая значения из поэтической речи, превращая ее в набор звуков, физикализуя ее). С этой стороны авангард, находящийся в родстве со всем, что ни есть, оказывается открытым для вбирания в себя бытия без разбора, в любом его, в том числе и скатологическом, проявлении. Авангард не только возвышенно «антиэстетичен», но и увлечен деиерархизацией ценностей, переосмыслением отношения между прекрасным и безобразным, т. е. внутриэстетической работой. Он и привносит «незримое» в увиденное им, созерцает «последние вещи», вызывая трепет и тревогу у потребителей искусства, и практикует своего рода панмимезис, которому сей мир доступен сплошь, без замалчивания и затушевывания тех или иных его подробностей. Вываливая в грязи, по воспоминаниям Бенедикта Лившица («Полутораглазый стрелец», 1933), свои пейзажи перед их отправкой на выставку, Владимир Бурлюк приобщал их бытию-почве фактически, фактурно. Мартин Хайдеггер усмотрит такое приобщение Земле в «Башмаках» Ван Гога («Происхождение произведения искусства», 1935–1936), но там оно случается на живописном полотне, а не погружает картину в среду, которую та запечатлевает.

Еще один выход из напряжения, в которое попадают исследователи деструктивного, но вместе с тем и конструктивного авангарда, предлагает Борис Гройс в статьях «Иконоборчество как метод: иконоборческие стратегии в кино» (2002), «Куратор как иконоборец» (2007) и в других публикациях. По мнению Гройса, «авангард инсценировал мученичество картины»[69], сопоставимое с крестными страданиями, которые претерпел Христос. Так же как пожертвование собой означает триумф Христа, в авангардистском артистическом обиходе «новыми иконами, репрезентирующими новые ценности, служат сами картины подрыва и уничтожения»[70]. Деятельность авангардистов предстает у Гройса подобной актам вандализма, совершаемым в музеях и храмах, – вроде тех, что учинили иконописец Абрам Балашов, порезавший ножом в Третьяковской галерее репинскую картину «Иван Грозный и сын его Иван» (16 января 1913 г.), суфражистка Мэри Ричардсон, сходно повредившая в лондонской Национальной галерее «Венеру с зеркалом» Веласкеса (10 марта 1914 г.), или геолог Ласло Тот, напавший с молотком на «Пьету» Микеланджело в соборе Св. Петра (21 мая 1972 г.)[71]. Вандал, громящий арт-объекты, выставленные на всеобщее обозрение, реавторизует их в руинированном виде, принуждая публику воспринимать их в этом униженно-измененном качестве. Он извлекает из надругательства над изобразительным искусством ауратический эффект, коль скоро подменяет первозданное оригинальным же, пусть то и разрушительного свойства, и вписывает себя в историю духовной культуры – вместе с ее памятником, оскверненным им. Сколь пренебрежительным ни был бы авангард во взглядах на культурную традицию, его нельзя исчерпывающе объяснить, поставив знак тождества между иконоклазмом и иконодулией, увидев в порождении нового лишь вырождение старого. Авангард вовсе не ограничивается нанесением ущерба творческому продукту и сакрализацией дефектов, переиначиванием их в предмет поклонения. Можно ли пожертвовать уже пожертвованным искусством, доразрушить его? Этот жест не имел бы смысла, во всяком случае, собственного. Между тем авангардистское искусство подвергалось такому же насилию со стороны вандалов, как и традиционное, будь то неоднократно поруганный «Фонтан» Марселя Дюшана (так, Пьер Пиночелли опрыскал этот арт-объект мочой либо ее имитатом на выставке в Ниме в 1993 г.[72]) или полотно Казимира Малевича с белым супрематическим крестом, которое запятнал долларовой эмблемой Александр Бренер (его акция состоялась в Амстердамском городском музее в 1997 г.)[73].