От противного. Разыскания в области художественной культуры

Если авангард возводит иконоклазм в конститутивное для искусства условие, то в чем тогда содержание творческого порыва в неизведанное? Оно – в выяснении того, что именно нельзя уничтожить, проводя experimentum crucis, в работе с тем минимумом, в котором искусство еще может быть самим собой, несмотря на испытанную им катастрофу. Искусство проверяется на прочность. В нем ищется и обнаруживается такая составляющая, которая выживает даже после полного краха художественного воображения, известного из прецедентов[84]. Она не подвержена гибели и, стало быть, знаменует собой достижимость трансцендентного искусству в имманентном ему, откуда авангард делает обобщенный вывод о посюсторонности всего потустороннего. В обломках искусства вызревает эстетическая религия, кощунственная применительно к догматизированной, но вместе с тем лишь перекодирующая принятую веру в культ новых демиургов от живописи, литературы и зрелищной культуры. Сергей Булгаков («Труп красоты», 1914) проницательно вычитал из полотен Пикассо таящийся в них парадоксальный «мистический атеизм»[85]. Расписывали ли имажинисты стены Страстного монастыря (1919)[86]; требовал ли Алексей Крученых превращения события, сюжетно развитого его драмой «Победа над солнцем» (1913), в ритуальное торжество («– Надо учредить праздник: День победы над солнцем»[87]); имитировали ли Наталья Гончарова, Малевич и другие живописцы форму (иногда и содержательный строй) икон, как это констатировали многие исследователи[88]; призывал ли Виктор Шкловский к «воскрешению слова» (в одноименной брошюре 1914 г.), явно держа в памяти чудо, сотворенное Христом[89], – во всех этих и аналогичных случаях авангард паразитировал на религии с сугубо эстетическим заданием или, если угодно, использовал ее ресурс в своих целях.

О стратегии авангарда можно сказать, что она была направлена на спасение жертвы в последний момент ее заклания. Такое сотериологическое по назначению насилие[90] сопоставимо с техникой экзорцизма, с применением физического воздействия на пациента, осуществляемым ради того, чтобы очистить его от скверны. Любое художественное произведение (не только трагическое) имеет с этой точки зрения катартическую функцию, которая результирует, согласно теоретизированию Льва Выготского («Психология искусства», 1925), нейтрализацию конфликта между аффектами, порождаемыми у реципиентов формальными и содержательными особенностями усваиваемой ими эстетической информации. Искусство для Выготского гармонично постольку, поскольку погружено во внутреннюю борьбу. По Малевичу («Биографический очерк», 1930), искусство стало беспредметным, потому что «очистилось ‹от› образов, их представлений»[91]. «Чистки» большевистских партийных рядов, отсеивавшие «чуждый элемент», политизировали авангардистский катарсис. В учении о пафосе (1946–1947) Сергей Эйзенштейн ссылается на «Духовные упражнения» (1539–1541), в которых Игнатий Лойола обсуждал приемы, освобождающие религиозную личность от закрепощенности в телесном естестве. Исступление из себя призвано у Эйзенштейна quasi-религиозным путем обеспечить художнику «выход из образа» в такое состояние, которое «пред-образно»[92], – имеет ту же люстративную цель, какую ставил перед живописью Малевич. Неудивительно, что вдогонку за авангардистским экзорцизмом евро-американская психотерапевтика принялась в 1930-х гг., по существу дела, пытать страдающих душевными недугами посредством лоботомии и электрошока. И ранний авангард, и пыточная медицина садистичны[93]. Но говоря так, не стоит забывать, что перед нами не агрессивность-в-себе и для-себя, а своего рода травмирующая «гигиена» (если употребить термин Филиппо Томазо Маринетти). Авангардистское искусство шокирует своих потребителей и одновременно с этим «снимает» спровоцированное потрясение, вызывая у них смех (как то имеет место в «зауми» дадаистов и Крученых), побуждая их к переходу от изумления и страха к интеллектуальной работе с многозначностью полученного сообщения (что такое «Черный квадрат» – потемневшая икона, анархистское знамя, непроницаемая для взгляда космическая даль?)[94], указывая им на то, что они столкнулись с не более чем игровой моделью действительности (ориентированной на детское творчество, представляющей собой ars combinatoria или какое-то иное самодовление формы). Такое самоустранение насилия будет соответствовать передышке от бедствий, наступившей в послевоенное время, и вместе с ней способствовать формированию той праздничной беззаботности, которой были проникнуты «золотые двадцатые».