От противного. Разыскания в области художественной культуры

Индивидуальные подсистемы авангарда отличаются друг от друга тем, что именно в них выпадает в неустранимый остаток от искусства, принявшего на себя иконоборческий удар. Дальше всего поэтика вычитания заходила поначалу тогда, когда она признавала релевантность только средств, могущих распространять эстетическую информацию, будь этими носителями чистый типографский лист, который составил содержание «Поэмы конца» (1913) Василиска Гнедова, или звуковая материя языка, в которую в тексте Ильи Зданевича «Янко круль албанскай» (1916) были вкраплены лишь отдельные слова, обладающие значениями. В постепенно набравших влиятельность работах «Авангард и китч» (1939) и «К новому Лаокоону» (1940) Клемент Гринберг свел, опираясь на беспредметную живопись, весь авангард к намерению абсолютизировать медиальную подоплеку искусства. Такой подход, отчасти справедливый[109], игнорирует чрезвычайную вариативность авангардистской художественной культуры. Так, «лучизм» Ларионова отрешен от фигуративности, однако сосредоточен, строго говоря, не столько на орудиях живописи, сколько на внешнем для нее условии sine qua non – на свете. Правомерно сказать, что мы имеем здесь дело с преображенскими иконами без Христа, предстающего там «в славе» – осененным нездешним сиянием[110]. Кубизм вычеркивает из числа приемов по построению картины линейную перспективу, предпочитая ей плоскостные изображения. Во многих случаях, к примеру у Фернана Леже, авангард довольствуется симплификацией зримого образа – отказом от сложной цветовой гаммы в пользу несмешиваемых красок и от множественности линий в пользу одного непрерывного контура, охватывающего предмет. Живопись Филонова посвящает зрителей в сам процесс перехода от фигуративности к тому, что остается от нее после аналитического разложения предметов на мельчайшие цветовые и графические элементы. Такие филоновские картины 1920-х гг., как «Формула весны» или «Формула революции», где части воочию побеждают целое, суть искусство метаавангарда, выявляющее методическую основу, на которой покоилась художественная культура, вытеснившая символистскую. В понимании того, что же заслуживает консервации при ломке старого, разные течения авангарда впрямую противоречили друг другу. Если функционализм (в архитектуре, дизайне, плакате, пропаганде художественным словом) означал гибель «декоративного начала» и «торжество конструктивного…»[111], то на полотнах Пита Мондриана господствовал дисфункциональный орнамент, сложенный из разноцветных прямоугольников то большего, то меньшего размера.

Художественной практике авангарда вторила теория формалистов, изымавшая из литературы ее семантическое содержание, которое было окрещено «материалом», сведено на нет в эстетической релевантности, полностью передоверенной «установке на выражение». Поиск последней привязки текста к литературной традиции в условиях, когда та как будто вовсе «отбрасывается», особенно характерен для Юрия Тынянова. Разбирая в «Проблеме стихотворного языка» (1924) vers libre, он определил эту форму как еще не прозаическую по ее сугубо внешнему виду: «Графика здесь является сигналом стиха, ритма…»[112] В философии метод отсечений, с помощью которых устанавливалась область, подлежащая познанию, особенно бросается в глаза в «Логико-философском трактате» (1918, 1921), где Людвиг Витгенштейн постулировал, что логичны лишь высказывания о мире, тогда как он сам случаен, и что эти высказывания возможны, пока они не посягают на обнаружение смысла, лежащего вне мира.