От противного. Разыскания в области художественной культуры

В версии, противоположной реставрационной, авангард-2 (обэриуты, сюрреалисты) расписывался в неспособности двигаться ни вперед, ни назад на хроногенетической оси. Поступательная динамика текста гасится тем, что рисуемое в нем событие отменяется по ходу сюжетного развертывания: неясно, совершила или нет преступление заглавная героиня в пьесе Хармса «Елизавета Бам» (1927). Сходным образом текст оказывается неадекватным историческому прошлому, которое наполняется анахронизмами и обращается в нонсенс в «Комедии города Петербурга» (1927) Хармса и в «Минине и Пожарском» (1926) Александра Введенского. Отрезающее себе путь в грядущее и не справляющееся с минувшим, литературное произведение перестает быть историко-культурной ценностью – оно принадлежит ничего не значащему текущему моменту («…вот части часа всегда были, а теперь их нет»[121]) и становится актом самоотрицания, обнаруживая, что словесное искусство не в силах быть связной картиной мира. Иконо– и логоклазм, непоследовательный в авангарде-1, имевший там предел, превращается в автодеструктивное художественное творчество. Направляя разрушительный жест на себя, оно отнимает смысл у недавних стараний удержать в сохранности остаток истребляемого искусства и тем самым пародирует их[122].

Множество отдельных произведений обэриутов-чинарей представляет собой абсурдистскую перелицовку раннеавангардистской поэзии. Так, «Перемена фамилии» (не позднее 1934) Николая Олейникова, рассказывающая о самоубийстве героя, который взял себе новое имя, придает летальный исход регенерационному в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) мотиву избавления от ига личных знаков:

И вдруг
все вещи
кинулись,
раздирая голос,
скидывать лохмотья изношенных имен[123]

.

Речь, однако, должна идти здесь не только о частных случаях интертекстуальности, окарикатуривающей оригиналы[124], но и о более общем обессмысливании проекта, выработанного в противовес символизму, – о безвыходном умалении авангардом самого себя.

Место субъектного, триумфировавшего при возникновении авангардистских школ, занимает в пародийном продолжении их экспериментов не объективно наличное, как того добивались ОСТ и «Neue Sachlichkeit», а негативно субъектное. «Автоматическому письму» сюрреалистов предназначалось освободить художника от диктата сознания с тем, чтобы заменить авторское «я» на «оно» (в прямом неприятии психотерапевтики Зигмунда Фрейда, но с пристальной оглядкой на его учение). Стихийная креативность сновидений, которые Андре Бретон ставил в образец искусству, комментируя (1929) «Манифест сюрреализма» (1924)[125], состоит в родстве с «вненаходимостью» автора в антиформалистской теории литературы Михаила Бахтина – и для того и для другого творчество вершится субъектом, включенным в произведение в снятом виде. Если первоавангард отыскивал резерв ниспровергаемого им искусства в детском художественном воображении, то Добычин в романе «Город Эн» (1935) компрометирует видение мира ребенком в деиндивидуализованном за счет постоянного соприсутствия материнской точки зрения «мы» – повествовании, к концу которого выясняется, что оно велось подслеповатым подростком, не знавшим о своей близорукости.

Автоиконоклазм делает зримый образ ненадежным, что вызывающе противоречит попытке раннего авангарда вычленить в искусстве его не подверженную порче и упадку бессмертную часть. Как будто достоверное воспроизведение реалий опровергает в живописи сюрреалистов само себя – то ли по причине того, что оно не соответствует сопровождающей его объяснительной надписи («Ceci n’est pas une pipe» (1926) Рене Магритта), то ли по той, что оно комбинирует изображаемые предметы, как на картинах Сальвадора Дали, в недопустимых сочетаниях, расстраивающих, если говорить на языке Мориса Мерло-Понти, «перцептивную веру». Втянутое, как и прочие отрасли художественной деятельности, в процесс самоотрицания, киноискусство 1930-х – начала 1940-х гг. требует от зрителей созерцания невидимого (таковы арабы, расстреливающие в Аравийской пустыне английских солдат из-за линии горизонта в фильме Джона Форда «Потерянный патруль», 1934) и погружает изображаемое на экране в темноту (к примеру, героиня фильма Билли Уайлдера «Двойная страховка» («Double indemnity», 1944) гасит в кульминационной сцене сразу три лампы в комнате, где ей предстоит погибнуть)[126]. Автоиконоклазм авангарда, ставившего под сомнение свою отправную программу, обернется традиционным иконоклазмом в нацистской социокультуре, которая все же инерционно удержит идею себя подрывающего искусства, вынеся на публичное обозрение в Мюнхене в 1937 г. «дегенеративную» живопись в качестве не нуждающейся в доказательстве того, что она никуда не годна[127].