От противного. Разыскания в области художественной культуры

Вместе со сверхнадежностью, которую хотел бы гарантировать художественному произведению нарождавшийся авангард, в прошлое на его новом витке отправляется варьировавшееся им на все лады представление о постмортальном существовании вне потусторонности. Бытие после смерти выведено абсурдным в пьесе Введенского «Елка у Ивановых» (1938). Выдавание трупа за живое существо комично в «Кассирше» (1936) Хармса, а в его же повести «Старуха» (1939) рассказчик занят отысканием укромного места, где он мог бы похоронить внезапно умершую гостью, – запиранием смерти, отгораживанием ее от мира живых[128]. Спасения нет ни для Введенского («Элегия», 1940), ни для Хайдеггера («Бытие и время», 1927).

Отсутствие защищенного авангардом-1 от уничтожения, долговечного резерва искусства заставляло мыслителей, близких к обэриутам-чинарям и сюрреалистам, с одной стороны, компенсаторно задуматься над тем, в чем сущность неприкосновенно сакрального (которое стало главной темой дискуссий в «Коллеже социологии»)[129], а с другой – сконцентрировать интерес на десакрализации в ее максимуме – на перевороте всех установившихся норм, совершаемом, по Бахтину (1940), народным карнавалом, на потере «ауры» искусством, поддающимся механическому воспроизведению, о чем писал в 1936 г. Беньямин. Профанирующий высокую серьезность, осмеивающий и самих смеющихся, бахтинский карнавал проективно отразил переход от авангарда-1 к пародийной абсурдизации его конституентов. Предложенное одним из основателей «Коллежа социологии» Батаем понимание сакрального как излишка («Психологическая структура фашизма», 1933–1934) контрастно переиначило освящение авангардистами периода «бури и натиска» сверхэкономного пути к добыванию эстетических ценностей. Отняв у актуального искусства право на оригинальность, на сакральный демиургизм, Беньямин предвосхитил постмодернизм с его неприязнью ко всему первозданному. Постмодернизм на свой манер возобновил иконоборчество, прерванное реставрационным авангардом, направив удар против симулякров, которые тот ввел в обиход художественной культуры, но придав своей атаке чрезвычайно широкий размах, объявший весь «символический порядок». Разговор об этом не вмещается, однако, в границы моей статьи – отрывочной, неполной, как и тот иконоклазм, который послужил ее предметом.

Авангард-3

Предуведомление. Предмет этого текста – художественная культура, создававшаяся последним поколением авангарда в 1940–1950-х гг., и ее идейный контекст. Возникший в 1910-х гг., авангард постсимволистского образца испытал стадиальный слом в середине 1920-х гг. и в последующее десятилетие по мере того, как творческую силу набирали французский сюрреализм, «Neue Sachlichkeit» в Германии, обэриуты-чинари и Литературный центр конструктивистов в Советской России. Поколение, выступившее на социокультурную сцену в период и сразу после Второй мировой войны, завершило развитие евро-американского авангарда, привнеся и в его исходные, и в его дальнейшие программы новые целеустановки. Самые первые проявления этого нового мышления стали заметны уже в преддверии большой войны. Некоторые важные для понимания авангарда-3 тексты увидели свет только в 1960-х, когда в ментальной истории наметился революционизировавший ее переход к постмодернизму. Но хотя динамика смысловыразительной системы не вполне укладывается в календарный отсчет времени, несомненно, что именно 1940–1950-е гг. были для авангарда-3 наиболее плодотворной порой. Впоследствии он утратил социальную релевантность и превратился из знамения времени в разрозненные акты индивидуального творчества, продолжил свою жизнь во все сильнее обособливавшихся друг от друга персональных вариантах (к тому же из строя очень рано выбыли многие яркие представители послевоенной культуры: Джеймс Дин (1955), Джексон Поллок (1956), Альбер Камю (1960), Ив Кляйн (1962), Пауль Целан (1970) и др.). Как это обычно для ближайшей к нам истории, авангард-3 сосуществовал в неоднородном хронотопе с тем, что возникло и утвердило себя ранее, – с еще не угасшим авангардом-2 и тоталитарной эстетической и прочей культурой. Середина XX столетия интересует меня не сплошь, не как синхронизация разновременно вызревших идейно-художественных инициатив, но только как эпоха, в которую к прежде случившимся начинаниям прибавилось еще одно, финализовавшее авангард.