От противного. Разыскания в области художественной культуры

Как видно на примере «Хлеба ранних лет», идущий на спад авангард вводит в оборот своего рода атрофированные жанры – в данном случае гипотрагедию, отличающуюся ослаблением катастрофы (недоедание мучительно, но все же не составляет смертельной опасности для Фендриха) и, соответственно, непроясненностью катарсиса. На выходе авангарда атрофируются и прочие жанры, в том числе криминальный роман: сыщику Маттеи из «Обещания» (1958) Фридриха Дюрренматта не удается изловить серийного преступника, который гибнет ненаказанным в дорожном происшествии, – прозорливый полицейский бросает службу и опускается, спившись. Маттеи выходит на след убийцы, расшифровав значение, скрытое в детском рисунке. Примитивное изображение, ставившееся начальным авангардом выше профессионального, не обесценивается вовсе у Дюрренматта, но, тем не менее, оно недостаточно для того, чтобы выведенное из него знание могло привести к практическому успеху. В «Смерти в Риме» (1954) Вольфганга Кёппена отмирают жанрообразующие конституенты семейного романа. Историзующий семью, прослеживающий ее прогресс или регресс от поколения к поколению, этот тип романного повествования убывает у Кёппена в своей диахронической глубине. Состоящие в свойстве семьи Пфаффратов и Юдеянов изображены здесь в синхронном срезе: все их представители из двух поколений встречаются в одном и том же месте, в Риме, в одно и то же время – в дни музыкального конкурса, на котором исполняется симфония молодого композитора Зигфрида Пфаффрата. Родовое прошлое врастает в настоящее: бывший нацистский генерал, Готтлиб Юдеян, ставший военным советником на Ближнем Востоке, убивает в Риме, как если бы Холокост еще не миновал, еврейку Ильзу, урожденную Ауфхойзер. С другой стороны, и продолжение рода невозможно: сын Готтлиба Юдеяна, Адольф, будет католическим священником (он строго соблюдает целибат, подавляя соблазн соития с красоткой Лаурой); композитор Зигфрид Пфаффрат, младший во второй ветви клана, – гомосексуалист.

Жанровое движение по нисходящей линии вряд ли объяснимо с фактологической внелитературной точки зрения, оно – результат внутренней эволюции всего авангардистского искусства – так же как нереализуемость утопии у Мартынова, вступившего в легко разгадываемую полемику с футуризмом. Что такое жанр, как не защита литературой своей независимости от социально-политической истории? Можно считать поэтому, что в 1940–1950-х гг. саморазвитие духовной культуры и внешняя ей история находились в единстве, едва ли поддающемся разделению на стимулирующий и зависимый ряды. Патовое противостояние сверхдержав заводило историю народов в тот же тупик, в каком очутилась в своей автономной динамике логосфера.

2

Настоящее-в-себе. Постмодернизм, который придет на смену авангардистской и тоталитарной культуре первой половины XX в., оценит память в качестве главной творческой инстанции (сводя текст к претексту, принося авторскую оригинальность в жертву безликим правилам дискурсивности, ведя речь о саморазличении через повтор и т. п.). Захлебнувшемуся в безбудущности авангарду придется уступить свое место ментальности, как бы забежавшей за будущее, позиционировавшей себя как явившуюся на свет после всех прежних попыток спланировать ход истории, совершить бросок в наступающее время и отныне пребывающую в нескончаемой длительности (так, Жак Деррида провозгласил (1983) «апокалипсис апокалипсиса»).

Для поколения, предшествовавшего постмодернистскому (для Карне и Превера, Бютора и Бёлля и для многих других), память – ловушка, из которой нельзя выбраться (а если можно, то только в смерть, как в фильме «День начинается»). По воззрениям авангарда-3, человеку, коль скоро тот не хочет стать пленником неплодотворной, безысходной ретроспекции, предоставляется единственная опция – жить настоящим, не питая иллюзий насчет предстоящего инобытия, в каком бы обличье – историческом или религиозном – оно ни мыслилось. То, что есть сегодня, довлеет себе, отгораживается и от того, что было, и от того, что будет[135]. Авангард первого часа был убежден, что задержка на переходе от одного этапа истории к следующему предоставляет артистической личности удобный повод превозмочь инерцию уже созданного ею: «У истории ‹…› тупиков не бывает. Есть только промежутки», – писал в 1924 г. Юрий Тынянов[136]. В 1940–1950-х гг. нахождение в промежутке перестает быть отрезком становления, подготовки к переменам; оно есть время, которое есть, – и не более того. Пустые коридоры, которые один за другим переносятся на экран в шедевре Рене и Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде», не столько пути, проложенные из помещения в помещение, сколько емкости для времени, попросту длящегося – того, что было потрачено на съемку этих промежуточных пространств. Из «пограничных ситуаций», без которых для Карла Ясперса было бы невозможно расширение истины, фильм удаляет познающего субъекта, так что зритель только созерцает их, не соучаствуя в каком бы то ни было гносеологическом прогрессе.