От противного. Разыскания в области художественной культуры

Теоретически сосредоточенность литературы военных и послевоенных лет на настоящем была зарегистрирована и положительно принята в «Нулевой степени письма» (1947–1953) Ролана Барта, противопоставившего историзованный нарратив в 3-м лице прошедшего времени, который стремился господствовать над замыкаемым им миром и оттого был идеологичным, нейтральному рассказыванию в индикативе, признающему власть языка над писателем. Образцом такого «бесстрастного письма» Барт назвал роман Альбера Камю «Посторонний» (1942).

В этом тексте Камю описывает крайнюю форму неприкаянности – герой романа, Мерсо, выпадает и из родовой преемственности (он не посещает мать, отправленную им в богадельню), и из коллективных религиозных чаяний (в тюремной камере он сообщает священнику, что не верит в загробное воздаяние). Вразрез с формализмом, настаивавшим на том, что литература деавтоматизирует привычное восприятие вещей, Камю рисует человека, подобного – в духе просвещенческой философии ЛаМетри – автомату: Мерсо не просто убивает в порядке самозащиты араба, но пять раз подряд стреляет в уже распростертое на земле тело. Будучи монотонным, не претерпевая качественных сдвигов, настоящее не может служить предпосылкой для обновленного видения мира, и вместе с тем оно делает субъекта странным для самого себя, самоотчужденным и поэтому не имеющим твердого ролевого образа, ибо он теряет – в условиях тотального однообразия – способность дифференцировать себя и Другого.

Начало утверждению в литературе непререкаемой власти настоящего над всем бытующим положила сартровская «Тошнота» (1938). Для центрального персонажа этого романа, Антуана Рокантена, значимо, по его собственным словам, только сиюминутное – ведь то, что и впрямь существует, налично здесь и сейчас, а не в каком-то ином хронотопе. Безбудущности аккомпанирует в авангарде-3 бессущностность: в своей постоянной актуальности, эмпирической доступности чистая экзистенция не эссенциальна[137]. Чем более Рокантен убеждается в бессущностности (безосновательности) существования, тем более оно предстает ему в виде квалитативно неразличаемого, континуального, так что он не узнает и себя в зеркале, деперсонализуется. Бытующий, накапливая опыт, сдается у Сартра на милость бытию, опустошает свое внутреннее содержание – Рокантена буквально выворачивает наизнанку рвота. «Посторонний» меняет на противоположный тот вектор, который распределял в «Тошноте» аргумент и функцию. Мерсо палит из револьвера в араба, потому что был ослеплен чересчур ярким солнцем. Бытие вторгается в своей космической мощи в рутину повседневного индивидуального поведения, вызывая взаимоистребление людей (убийцу ждет гильотина), утрату гуманного сообщничества. Поступательно трансформируясь, авангард-3 попадает из реальности, в которой сходит на нет, ликвидирует себя субъектное, в ту, где воцаряется нуминозная объектность, опасная для человека вообще, a не просто превосходящая его, и вместе с ним – для его культуротворческих инициатив. В процессе эволюции авангард-3 мог совершать salto mortale[138].

Приверженность настоящему набивала себе цену тем, что позволяла переводить художественный текст из сферы имагинативно-головных продуктов в разряд достоверных сообщений, поддающихся эмпирической проверке, и таким образом повышать его в ранге социально значимого явления. Документализм, на который был падок авангард-3, вплоть до «Хладнокровного убийства» («In Cold Blood», 1966) Трумена Капоте, сопоставим с «литературой факта», вошедшей в моду на стыке авангарда-1 и авангарда-2, но и оспаривает ее, наносит ей поражение в борьбе за сенсационность передаваемых событий, за суггестивность жанра. В выдающемся романе Курцио Малапарте «Капут» (1944) ужасы войны, которые автор наблюдал как журналист, командированный на Восточный фронт, столь невероятны, что кажутся выдумкой, несмотря на свою доподлинность. Факт остается самим собой и, с другой стороны, становится подобием сугубо литературного фантастического гротеска. Финские солдаты сидят на заиндевелых головах сотен вмерзших в лед Ладожского озера лошадей; в кабинете «поглавника» Хорватии Анте Павелича рассказчик видит корзину с устрицами, которые на поверку оказываются глазами, вырезанными усташами у партизан; при попытке открыть двери вагонов, транспортировавших в течение трех жарких дней румынских евреев, оттуда вываливаются груды мертвецов, погребающих под собой итальянского консула из города Яссы.