От противного. Разыскания в области художественной культуры

Авторы, сделавшие себе имя в 1940–1950-х гг., хорошо изучены по отдельности, но пока еще недостаточно привлекли к себе внимание в качестве некоего (конечно же, относительного) единства, независимого от государственно-политических границ. Если исследовательские обобщения и предпринимаются здесь, то они касаются по преимуществу национальных культур, что отражают такие понятия, как «Hollywood in the fifties», «Trümmerliteratur», «nouveau roman», «неореализм» (в приложении к итальянскому кино) или «барачное искусство» (в приложении к Лианозовской «школе»)[130]. Моя задача состоит в том, чтобы в самом первом приближении, без какой бы то ни было претензии на исчерпание фактического материала, обозначить инвариантные основания того интернационального духовного движения, в котором авангардистский порыв прошлого века пришел к своему концу.

1

Взгляд назад. Разительная особенность авангарда, израсходовавшего свои ресурсы, – его отказ от перспективированной модели мира в пользу ретроспекции. Абсолютизация будущего, предпринятая нарождавшейся постсимволистской культурой, была отчасти подвергнута скепсису во второй половине 1920-х гг., но, даже сведенная к нонсенсу, футурологичность не была зачеркнута (так, в абсурдистской «Комедии города Петербурга» (1927) Даниила Хармса исторические фигуры сталкиваются с представителем обещающей развитие современности – комсомольцем Вертуновым). На излете же авангарда будущее либо вовсе исчезает с горизонта ожидания, либо приобретает неопределенность, обрывая развертывание сюжета в тот момент, когда действующим лицам предстоит пережить качественное изменение.

Одной из первых попыток аннулировать и обратить вспять повествовательную перспективу стал фильм Марселя Карне (по сценарию Жака Превера) «День начинается» (1939), где герой, которому предназначено погибнуть с наступлением рассвета (его забаррикадированное жилище осаждают полицейские), предается воспоминаниям (показанным на экране наплывами) о событиях, приведших его к преступлению. Реалистически мотивированное у Карне и Превера течение повествования от настоящего к минувшему теряет в последующей эстетической практике правдоподобие, делается условностью и, таким образом, без обиняков отсылает к абстрактному системопорождающему принципу, которым руководствовался авангард-3. Билли Уайлдер доверяет в фильме «Сансет бульвар» (1950) ведение рассказа мертвому: о том, что побудило состарившуюся звезду немого кино Норму Десмонд застрелить молодого любовника, сценариста Джо Гиллиса, зритель узнает из свидетельств ее жертвы, чье бездыханное тело мы видим уже во вступительных кадрах кинокартины. Трагическая ошибка убитого – его, совершившееся по воле случая, приобщение той реликтовой реальности, в которую превратилось когда-то сенсационно новаторское искусство.

Своей кульминации реверс линейного времени достигает в ленте Алена Рене (по сценарию Алена Роб-Грийе) «В прошлом году в Мариенбаде» (1960–1961). Этот фильм, как будто не поддающийся вразумительной расшифровке, представляет собой (если толковать его под диахроническим углом зрения) метатекст, не столько имеющий в виду некую жизненную историю, сколько подводящий итоговую черту под становлением художественного сознания, разочарованного в раннеавангардистских чаяниях. Возвращение персонажей фильма в прошлое лишено конкретности (непонятно даже, встречались ли безымянные герой и героиня год тому назад или же перед нами только беспочвенное утверждение мужчины, навязчиво преследующего женщину), т. е. дано как тема, подобная музыкальной, как сугубый – неверифицируемый – смысл, генерализующий ту ретроспективную повествовательную технику, которой отдал предпочтение угасающий авангард. Если «автоматическое письмо» сюрреалистов было призвано высвободить бессознательную творческую энергию из-под спуда социальных ограничений, то Рене и Роб-Грийе проводят параллель между стараниями героя восстановить забытое героиней и психоаналитической терапевтикой лишь с тем, чтобы обречь подразумеваемую фильмом работу с вытесненным из ratio на неудачу, на безрезультатность. Во времени, пустившемся назад, свобода невозможна (герою фильма не удается ослабить власть соперника над героиней).