От противного. Разыскания в области художественной культуры

Вспышки иконоклазма, периодически нарушавшие накопление социокультурной памяти в наглядном воплощении, всегда были производны от борьбы иного рода, нежели эстетической. За нападками на иконописание, начатыми в Византии в 730 г. Львом III и продолжавшимися с перерывом вплоть до 843 г., стоял конфликт государственной власти с параллельным авторитетом монастырей – гарантов и распространителей иконопочитания[77]. Сжигание книг и картин, на которое подвиг в 1497–1498 гг. флорентийскую молодежь Савонарола[78], было следствием проповедовавшегося им – вразрез с политикой и обыкновениями дома Медичи – отказа от соблазнов мира сего, от «всякого блуда, и студодѣянна, и нечистоты плотскыя», как выразился Максим Грек[79], хорошо знавший католического ревнителя безгрешного жития. Реформация была терпима к светской живописи, но сопровождалась в 1520–1530-е гг. уничтожением церковной утвари и сакральных изображений, предпринятым анабаптистами в Мюнстере и сторонниками Кальвина и Цвингли[80]. Ясно, что иконоклазм и позднее лишь аккомпанировал социально-политическим и идеологическим сдвигам, взять ли Великую французскую революцию, Парижскую коммуну (в период которой по почину Гюстава Курбе была низвергнута Вандомская колонна) или затеянный Мао Цзэдуном разгром «ревизионистов», а заодно с ними и памятников классической китайской культуры (1966–1976).

Опричиненный выходом общества за пределы некоей рутинной ситуации во властную реальность, которой еще не было, иконоклазм устойчиво имеет в виду победу ментального, манифестирующего себя в слове, над изобразительностью, опространствливающей и тем самым приостанавливающей время. Реальность, формируемая головным проектом, не признает – вместе с социостазом – застывания прошлого в зримом здесь и сейчас образе. И в контрарном порядке: при перемещении из одной ситуации в другую, будущностную можно положиться на языковые знаки, коль скоро они способны быть отвлеченными от отдельных вещей, от прикованности к пространству в его данности чувственному (экземплифицированному) восприятию. Византийские иконокласты считали, что кругозор верующего должен ограничиваться Священным Писанием; не приемля идолократию, Кальвин исходил из того, что человек в своем эгоцентризме приравнивает Творца к сотворенному, и призывал к спиритуальному общению с Богом посредством участия в церковной службе; стражи китайской культурной революции не расставались с цитатником с изречениями Председателя Мао. Пожалуй, этот перечень стоило бы возглавить не византийской историей, а книгами Ветхого Завета, составившими контраст к кумиротворению, против которого ополчился Моисей. В свою очередь, иконодулия аргументирует от того конечного пункта, каким выступает нисхождение Слова Божия в плоть, открытую для созерцания: для Иоанна Дамаскина, защищавшего в годы правления Льва III иконопочитание, оно отвечает вочеловечению в Христе Логоса, переводу невидимого в видимое, спасению Творцом тварного мира.

Поколение авангардистов было первым в истории социокультуры, придавшим иконоклазму автономность, освободившим его от внеположной эстетическому соревнованию с прошлым прагматической нагрузки. Конечно же, русская революция, как и Великая французская, не церемонилась с памятниками, чествовавшими «ancien régime» (уже 12 апреля 1918 г. был издан декрет об устранении тех из них, что не обладали большой художественной значимостью). Но авангард сложился в России до большевистского переворота, и возник он не в одной этой стране, а также в других частях Европы, не столько отразив, сколько предсказав события 1914–1919 гг., потрясшие континент.

Как прежде всего эстетическое явление, авангардистский иконоклазм отрицал прежние художественные свершения не по замыслу, планирующему властно иную, чем атакованная, реальность, а из той же самой, что подлежала искоренению. Старая изобразительность сокрушалась в наглядном же исполнении. В противоположность и иконофобии, и иконофилии, авангард делает соотношение вербального и фигуративного обратимым (в каллиграммах Гийома Аполлинера и «Железобетонных поэмах» Василия Каменского, в поэзии как зрелище, разыгранном футуристическим театром, в стихотворных текстах Павла Филонова и Малевича и т. д.[81]). Современность теряет специфику в сравнении с тем, что ей предшествовало: и там, и здесь время топологично, задержано в зримых образах. Тем не менее между «вчера» и «сегодня» зияет разрыв, учиненный иконоклазмом и – шире – зачеркиванием всего бывшего. То, что было, и то, что есть, – два непроходимо разграниченных пространственных участка: «Пусть возрасты разделятся и живут отдельно!» – провозглашал Хлебников в «Трубе марсиан» (1916)[82]. Настоящее не промежуточно, не посредует между минувшим и грядущим. Авангард будущностен в текущем времени, не знает настоящего в виде самостоятельной темпоральности, в каком-то смысле вовсе не «модернистичен» (и поэтому сочетает перспективированность с возрождением архаики[83]).