Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г.

Поскольку масштаб экранизации эпического романа Толстого заранее корректировался коммерческой составляющей, заданной продюсерами, изначально не предполагались особые эксперименты как в музыкальном, так и в звуковом выражении основного замысла. Уже в самом музыкальном материале вступления используется типичный прием противопоставления темы войны, где весьма узнаваемые для европейского зрителя интонационные переклички с «Марсельезой» указывают на французское присутствие, и темы мира – также весьма узнаваемой в своей славянско-лирической мелодике. Первые кадры дислокации войск на карте мира сопровождаются бесстрастным комментированием, задающим исторический контекст. Сдержанность и краткость подобного вступления изначально воспринимаются как информационный повод к дальнейшему киноповествованию о жизни главных героев романа, которая порой разворачивается на фоне исторических событий. Таким образом, изначально весьма четко обозначен жанр мелодрамы, который выдерживается до конца фильма.

Последующее развитие сюжета в основном представляет собой довольно активные речевые сцены, где кроме существующих в романе диалогов, в речь героев переведена информация, не-

Роль музыкально-звукового континуума в «образе-воспоминании» об эпохе Отечественной войны

обходимая для понимания сюжетной канвы. Причем часть подобных комментирующих текстов может быть передана любому герою без нарушения содержания киноповествования. Разговорный жанр преобладает, и звуковая дорожка экранизации Видора вполне могла бы существовать в качестве радиоспектакля. Показательно, что темп разговорных сцен, поддержанный равномерным монтажом, всегда примерно одинаковый, не зависимо от содержания диалогов – о политике, сложностях семейной жизни, романтических переживаниях и т. д. По этому поводу Жиль Де-лез справедливо заметил, что именно в американских фильмах «стремительно звучащие голоса становятся атональными», или еще более точное его определение – «горизонтальными». Соответственно «беседе тем лучше удается выявить собственное безумие, чем больше она сливается с автономным множеством того, чему «случается быть сказанным», – а взаимодействие тем яснее, чем более до странности нейтральным оно становится…»[159]. В этой плотной речевой активности теряется непосредственность и искренность общения.

Каждая сцена задает свой эмоциональный строй, и ничто не нарушает зрительских ожиданий. Характеры героев проработаны в соответствии с типажностью и представляют собой оптимальный баланс драматизма, оптимизма, непосредственности, напоминающей комедийные гэги, и рационального здравомыслия. Так, в заключительной сцене возвращения Ростовых в свой полуразрушенный московский дом, деловитость, с которой Наташа отдает распоряжения по обустройству, напоминает, скорее, Скарлетт О'Хара из «Унесенных ветром», нежели героиню романа Толстого.

Музыку к фильму написал Нино Рота, в это время более известный в Америке как кинокомпозитор. Американская традиция отводит киномузыке иллюстративно-комментирующую роль. Поэтому ее присутствие в кадре строго лимитировано. Можно сказать, что фильм Видора инкрустирован музыкой. Это в основном небольшие, иногда буквально несколько секунд, фрагменты, которые очень точно акцентируют тот или иной поворот сюжета.

Музыка дает субъективную оценку действию. Она обогащает, направляет, объясняет, организует во времени. Простота, ненавязчивость звукового фона, создает контрапункт к общей психологической тональности повествования.

Наиболее развернутые музыкальные номера связаны с сюжетной линией – первый бал Наташи, сцена кутежа Долохова, удалая песня, звучащая, когда герои мчатся на тройках в деревню. В остальном музыкальное присутствие очень корректно и фрагментарно. Важно отметить, что речевые сцены почти не поддерживаются музыкально. Даже в сцене праздничного ужина в честь Багратиона, героя приветствуют громким «Ура!» при полном отсутствии музыки, хотя в романе предполагается кантата.

Очень ограничено использование колокольного звона – только в начале сцены приготовления сдачи Москвы. Причем, колокольный звук не отличается обертоновым богатством, характерным для православного перезвона. Западный приоритет инструментальной музыки сводит на нет сцены, связанные с вокальной православной традицией. Например, в сцене смерти графа Безухова преобладает молитвенная речитация, вплавленная в звучание симфонического оркестра, а григорианский западный распев предваряет сцену смерти Андрея Болконского. Интересно, что и в характеристике музыкальной атмосферы дома Ростовых нет места вокалу – Наташа музицирует за фортепиано.