Откровения телевидения

вспышкой завершается ее загадочная жизнь...

На этом собственно телеспектакль и кончается. А нас не покидает ощуще

ние, что совершено преступление, и мы знаем виновных —

это доктор

Сарториус и это Снаут... да Снаут. Потому что здесь, на телеэкране, судьба

Хари не связана с судьбой Контакта, с иным миром вообще, она подчинена ей, переплетена с нею, но имеет собственную ценность. Вот почему убеди

тельность доводов Снаута не абсолютна для нас. История Хари восприни

мается как частный, но человеческий случай на одной из космических

станций.

Однако сам этот случай рассказан на уровне высокой фантастики, с тем

гуманным отношением к теме, которое сделало живым и захватывающим

весь телеспектакль, рассказан с тем мастерством, которое заставляет напряженно думать об особенностях этого странного жанра...

Через сюжет

к мысли!

Б. Ниренбург

— Несколько слов о фантастике. Чем она

привлекает вас как режиссера

?

— Да тем же, что и любого зрителя: захватывающим сюжетом. Он дает мне возмож

ность в занимательной форме говорить о

проблемах века. Самую светлую мысль можно не донести до зрителя, провалить,

потерять по дороге, если выражать ее скучно. Тут-то, мне кажется, мы часто и не

учитываем значения занимательного сюжета. Увлекая зрителя остротой сюжетных коллизий, резкими по

воротами, динамикой столкновений

, мы заставляем его следить за мыслью спектакля, впитывать ее. ...Я

понимаю, что нарисовал довольно грубую и

приблизительную схему, но сущность ее мне кажется верной.

—

А что самое трудное для вас в теле

спектакле в жанре фантастики?

—

Актер. И самое трудное, и самое интересное, и... неожиданное. На маленьком экране

телевизора как нигде проявляется дарование актера, его почти необъяснимая спо

собность смотреть глазами другого челове

ка, думать так, как думает тот, другой, слушать, чувствовать... короче говоря, жить

жизнью другого человека.

Театр ведь не имеет крупных планов, он

рассчитан на общение с большой аудитори

ей. В нем все-таки существует некий, я бы сказал, «иероглиф

условности». Там каждая

эмоция укрупнена, проявляется в жесте,

мизансценой. ...Там можно нередко подме

нить его обозначением. А зритель, воспринимая эт

о обозначение, сам по знакомому

коду дофантазирует и состояние героев

,

и их взаимоотношения.

В кино, как известно, отдельные кадры и

эпизоды снимаются в самой неожиданной

последовательности, с большими интервалами во времени, и для актера исключена

непрерывность жизни образа. А крупные

планы требуют искренности переживаний.

И,

следовательно, мгновенного — что не

обыкновенно трудно — возбуждения в себе

нужного состояния. А если не получается?

Ну, один из шести-восьми дублей обяза

тельно получится. И все-таки?.. Тогда на

помощь приходит искусство кино. Кинематограф накопил много способов «обмана»

зрителя.

Вспомним хотя бы один из самых

хрестоматийных примеров монтажа. Один

кадр —

человек ест, другой —

смотрит

ребенок. Достаточно дважды повторить эти

кадры, чтобы возникло ощущение жестоко

сти человека, который не делится едой с

голодным ребенком. Человек этот понятия

мог не иметь о ребенке, а ребенок мог

смотреть, скажем, на игрушку.

Телеспектакль с его непрерывно развива

ющимся действием, с обилием крупных

планов лишен условностей театра и кино —

никакого обмана, все настоящее, непод

дельное, искреннее

.

Лицо человека, глаза

человека

…

Они перед нами, они на рассто

янии вытянутой руки

.

Мы видим каждую

морщинку, складочку, ощущаем пульсацию

жилки на шее

.

По движению зрачков, бровей, желваков на скулах понимаем, о

чем он думает, что его волнует, радует,

бесит

…

Вот он прислушался —значит, кто-

то появился рядом

…

чуть-чуть в улыбке

дрогнули уголки губ — значит, визит прият

ный

…

вот собеседник что-то сказал —он

слушает, оценивает сказанное, принимает

решение, говорит

…

И если на сцене мы чаще всего видим и слышим результат, то

есть сам ответ, то на телеэкране огромное

наслаждение может доставить молчание

актера, его отношение к словам партнера,

его реакция, его оценка Я, например, да и многие мои коллеги, режиссеры телеспек

таклей, редко без нужды снимаем крупный

план говорящего персонажа

.

У нас же не

репортаж о футбольном матче, где камера

все время следит за мячом

.

Вот при теле

трансляции спектакля, скажем, какого-

нибудь зарубежного театра, где невоз

можно заранее расписать передачу, прихо

дится следить камерой за говорящим актером и получается репортаж о спектакле

.

В настоящем телеспектакле характер съем

ки, объект съемки помогает раскрыть

мысль пьесы, сущность ее образов

.

Ска

жем, сцена появления Хари у Кельвина Она

все время говорит, окружает его, обволакивает словами

.

А он смотрит и не может

понять откуда она, настоящая или нет

.

Можно было снимать ее — я поступил иначе

.

Если помните, текст идет за кадром,

а в кадре Лановой и только кисти рук Хари — камера как бы смотрит ее глазами

.

Это оправдано хотя бы тем, что нам гораздо

интересней знать, что происходит с героем,

ибо героиня пока еще — загадка

.

Вот он

слышит, видит ее — мы почти физически ощущаем его растерянность, его незащищенность, как трудно ему, как мучительна

мысль «Откуда она

?

Настоящая ли она

?

»

Он следит руки, такие знакомые, со смеш