Откровения телевидения

й» из «Летописи полувека»), то такой, который можно считать образцом документального телевизионного фильма. Думается, общие принципы книги ясны. Авторы отдельных глав ее стремятся выйти за рамки передачи, связать ее с проблемами искусства, истории, литературы, с нравственными, общественными вопросами. С другой стороны, они рассказывают читателю, «как это сделано». В последнем им помогают те, кто это сделал, — авторы передач, сценаристы, актеры, режиссеры. Телевидение, как и театр

,

и кинематограф, необычайно интересно, увлекательно своей технологией, которую мы только начинаем познавать. Вот почему в книгу включены беседы с людьми, работа которых получила признание. Их опыт важен и поучителен.

Такой исторический подход, на наш взгляд, чрезвычайно важен и для современной практики работников телевидения.

Известно, что на заре всякого искусства в нем образуется ядро, сердцевина, составляющие его непреходящую ценность.

Потом начинается бурное развитие, возникает новое качество, изумляет количество. Там же, где речь идет об искусствах, связанных со средствами массовой коммуникации, процесс этот особенно интенсивен. Появляются десятки тысяч произведений. Сделанное на заре кажется детством, временем счастливой наивности, вызывающим добрую, но снисходительную улыбку умудренной зрелости.

Но наступает момент, — он

-

то и характеризует истинную зрелость, — когда то или иное искусство начинает пристально вглядываться в свои первые опыты, с удивлением обнаруживая в них собственные первородные законы.

Истоки телевидения на нашей живой памяти. Думается, в потоке нынешних передач, спектаклей, фильмов телевидению очень важно всмотреться в свое начало. В какой

-

то мере этот сборник пытается выполнить именно эту функцию.

ВРЕМЯ И ЕГО ОБРАЗ

Наша документалистика — кинема

то

графическая и телевизионная,

кажется, уже научилась делать все.

Инсценировка стала признаком

дурного тона, наблюдающая и скрытая камера, перестав быть модой,

превратилась в непременную при

надлежность большинства репортажных лент, бесконечные прямые синхронные интервью, возможно,

даже надоели и авторам

и зрителям, ассоциативный монтаж в своей изощренности приоб

ретает уже некую инфе

рнал

ьность. И после периода ученичества, увлече

ния модными приемами, когда казалось, только поставь скрытую камеру,

найди неожиданный контрапункт изображения и звука — и волшебная

птица удачи в твоих руках, наступил период сначала разочарования, а затем трезвого размышления. Стало ясно, что новые штампы ничуть не

лучше старых; что банальности — произносит ли их герой

,

смущенно

улыбаясь и запинаясь или заученно, по шпаргалке — все равно остаются банальностями; что прием сам по себе еще ничего не решает, будь то бесхитростная съемка официальной встречи или хитроумное провокатив

ное интервью.

А решает талант, оригинальность видения, яркость индивидуальности

художника, уровень

его

мышления. И те самые интервью, которые невыно

симы во многих документальных фильмах, оказались интересны в картине «Все мои сыновья». И съемки футбола, бывшие хроникальными, безли

кими во множестве спортивных фильмов и телевизионных репортажей,

вдруг обрели тему и формальную законченность последовательно прове

денного приема в фильме «Футбол без мяча».

Но что это такое «индивидуальность» применительно к монтажному фильму, где режиссер имеет дело с пленкой, отснятой не им, с явлениями, по

поводу которых история уже сказала свое слово?

Тем не

менее,

факт, что в наиболее значительных монтажных работах последнего десятилетия особенно ярко видна связь между документальным материалом и личностью художника, увидевшего и расшифровавшего этот материал. Процесс, конечно, начался давно. Пожалуй, после экспериментов Вертова, после гневной военной публицистики Довженко наиболее

открыто, демонстративно выразил себя в документальном материале Ромм

в фильме «Обыкновенный фашизм». Не только в монтаже, в отборе мате

риала, но и в том, что сам он произносил текст фильма как бы «от себя», от

имени пожилого, много видевшего, размышляющего о виденном человека. Личность художника стала в фильме нравственным эталоном для происходящих на экране событий.

К сожалению, многие кинематографисты увидели в этом комментарии,

сделанном от имени автора, лишь прием. В ряде картин режиссеры начали

сами читать дикторский текст — самобытности фильмам сие не прибави

ло, но профессиональный уровень снизило. Пожалуй, лишь в двух

картинах последнего времени авторское режиссерское чтение не было

эпигонством «Обыкновенного фашизма», а было оправдано самой биогра

фией авторов. Фильм «Гренада, Гренада, Гренада моя» начинается с

пролога, в котором два

уже

немолодых человека — Р. Кармен и К. Симо

нов — рассматривают кадры старой испанской хроники и вспоминают

свою молодость — молодость хроникера испанских событий и молодость

поэта, для которого, как и для всего поколения

30-х годов, война в Испании была частью его биографии. Рассказ об этом времени естествен

в устах авторов, ибо

это

рассказ и о их жизни.