Откровения телевидения

Картина Игоря Беляева возникла, конечно, не на пустом месте. За ней — большой опыт и открытия советского монтажного фильма, начиная от Эсфири Шуб. Заслуга Беляева не в изобретении новых приемов, а в применении уже известного к новым задачам, к новому материалу. Так переосмысливает он периодическую хронику первых послевоенных лет.

Он берет сюжет, посвященный передовой, лучшей в стране бригаде трак

тористок Дарьи Гармаш. Официальный дикторский текст, пересыпанный

цифрами рекордов, парадные кадры напряженно улыбающихся трактори

сток. А потом к этому сюжету он прибавляет кадры из личного альбома

Дарьи Гармаш и на фотографиях дает ее рассказ-воспоминание, записан

ный сегодня, о том, как работали женщины в ее бригаде: техника выдер

живала, ее смазывали, ремонтировали, а люди работали на износ, засыпали прямо на пашне. Так через 20 лет нам становится известной и

понятной цена рекордов. И на жалобном звуке губной гармошки перед нами проходит то, что редко показывала хроника тех лет, — старики идут за деревянной бороной, руками разбрасывают семена из лукошка.

И еще один кинематографический сюжет — уборка богатого урожая под

бодрую маршевую песню, текст о добрых, умелых руках и белые листы

писем — сигналы бедствия в Совет Министров на имя Андреева. Письмо

Терентия Мальцева: «Довожу до вашего сведения, что во многих деревнях

живут хуже, чем в довоенные годы». И как визуальный комментарий к

этим строкам идут колхозники, таща телегу, на шахте вручную вертят

ворот бадьи. В сочетании с этими документами сюжеты из старых киножурналов обретают новый, неожиданный смысл.

Беляев использовал опыт своих предшественников. Но разве его опыт

пропал даром? И когда сейчас мы смотрим фильм «Без легенд», посвя

щенный экскаваторщику Коваленко и построенный на ироническом столкновении сегодняшних интервью со старой хроникой, то нет ли у нас осно

ваний предположить, что здесь были использованы находки «46-го года»

?

...И снова смена цвета. От драматических кадров восстановления шах

ты — к торжественному описанию рекорда шахтера Голоколосова, выполнившего 400% нормы. Дробь отбойного молотка, идущий на-гора уголь, и

усталый шахтер выходит на шахтный двор, где его ожидают с поздравле

ниями и цветами. А за подъемом наверх — спуск вниз: военных преступ

ников ведут по ступенькам Нюрнбергского суда в зал в день вынесения приговора. Так заканчивается один из сюжетов фильма, один из сюжетов

истории.

За последнее время разгорелись теоретические споры об эстетической природе кино: копирует ли оно в своих кадрах мир или выражает его

образную сущность? Наиболее последовательный защитник эстетической

полноценности кинематографа А. Мачерет в своей интересной книге «Ре

альность мира на экране» утверждает, что каждое экранное изображение, каждый кадр «одновременно художественный образ и документ». Это вер

ное для игрового кинематографа утверждение в применении к кино доку

ментальному требует определенных оговорок. Было бы слишком смело утверждать, что все кадры даже отличных документальных картин, а тем

более хроникальных сюжетов уже несут в себе художественный образ.

Мачерет, очевидно, чувствует это. Он пишет об «обещании искусства»,

содержащемся в архивных фото- и киноматериалах. Но обещание искус

ства может превратиться в реальность или нет. Здесь все зависит от художника, от того, в какой монтажный ряд он этот кадр поставит и станет

ли этот кадр в данной постройке художественного образа или не станет. Образа тем более пронзительного, что по отдельности эти документальные кадрики в образ не складывались и даже его не обещали.

Стадия

соотнесения

фактов жизни оказывается наиболее важной в эстетике документализма, будь то кино или литература. И в этом смысле документализм, — быть может, наиболее современное художественное течение. Ибо характерной чертой

XX

века является именно акцент на

соотношении

смысловых единиц.

Но обещание искусства превращается в факт обычно лишь в том случае,

когда художник знает, что он ищет в документах, когда у него есть общий,

пусть не до конца ясный план здания, которое он возводит, ощущение недостающих и необходимых деталей, частей конструкции. Именно это ощущение целого было, очевидно, у Беляева, и потому самый сильный

финальный кусок картины родился на неожиданном, казалось бы, не содержащем никаких эстетических возможностей материале.

Последовательно и упорно вел режиссер через всю пестроту, разноплано

вость исторического материала одну тему, один конфликт: послевоенная разруха и возрождение, первые мирные радости и неисчезнувшая боль войны, но как противоборство двух тем в симфонии требует в итоге некоего высшего синтеза, так этот конфликт требовал от автора коды, в

которой он мог бы показать неистребимую силу этой израненной, трудной,

голодной и торжествующей жизни.

И этот образ режиссер нашел... в хронике футбольного матча. Трибуны стадиона, бурлящая толпа, хохот и свист на трибунах, «боление» за

«своих». Обычный сюжет, какой можно найти в хронике каждого года,

разве что толпа одета победнее, чем в спортивных сюжетах 60-х годов.