Откровения телевидения

Но вот режиссер на момент гола дает свой излюбленный стоп-кадр, и на

панораме по застывшим в улыбках, комической сокрушенности, радости и

восторге лицам идет дикторский комментарий: «Мы остановим сейчас

время, чтобы оказаться на трибунах прошлого. Здесь сидят люди, пере

жившие голод, войну, блокаду. Они еще стоят в очередях за хлебом,

многим из них пришлось начинать жизнь заново», — и мы уже в самом

деле иначе всматриваемся в лица этих людей, в их вытертые плащи,

немодные платья — это уже не стадион для нас, а именно «трибуны

прошлого», — и когда диктор говорит такие непривычно громкие для

этого фильма слова: «Давайте же подивимся силе нашего народа во все

времена», то мы полностью принимаем тон и пафос этих слов. Образ,

возникающий здесь, подготавливался всем фильмом. Это эмоциональный

процент с «затраченного капитала» мыслей, фактов, сопоставлений, нака

пливавшихся в течение часа экранного времени

.

Так что же такое, — возвращаясь к вопросу, заданному в начале

статьи, — «индивидуальность художника в монтажном фильме»? Художника, имеющего дело с грудой мертвого, инертного, не им снятого материала? Она может проявляться в оригинальном приеме, но этого оригинального приема может и не быть. Она может высказаться в авторском комментарии, но авторский голос может и отсутствовать. Есть лишь один обязательный ее симптом. В истинном художнике всегда живет жажда осмысления жизни, потребность в концепции или, как говорил Чехов,

«тоска по общей идее».

Она была у Игоря Беляева. Она определила успех его фильма.

Драматизм жизни

и взгляд

документалиста

И. Беляев.

– В

«Летописи полувека» пятьдесят фильмов. Ваша картина о годе сорок шестом. Вы

сами выбрали этот год?

–

Выбрал сам. Мне предложили несколько

«лет», но я остановился на сорок шестом.

Мне

к

азалось, что я хорошо чувствую,

понимаю именно этот год. Трудно объяс

нить... Мне в то время было всего четырнадцать лет,

но,

тем не менее, это так: я

эмоционально помню этот первый послево

енный год.

По своей натуре я склонен к драме, к столкновению идей, характеров, социальных

концепций. Год 46-й мне представляется

одним из самых драматических. Весь итог

четырехлетней войны обрушился на первые

мирные дни, в них — как бы в чистом виде

следствия гигантских потерь: человеческих, нравственных, материальных. Когда страна воевала, когда шла речь о жизни и смерти

народа —

тогда некогда было обращать

внимание на лишения, на несбывшиеся надежды, на разрушенные судьбы отдельных людей. Но вот одержана победа. Победителями стали все вместе и каждый в

отдельности.

Победа означает счастье, победитель должен быть счастлив, это естественно. Но в то

же время победа досталась ценой такого

горя, таких жертв и разрушений. И тут обнажается драматизм жизни

:

человек

должен радоваться, потому что он одержал

великую победу, а жизнь его самого разру

шена, дом разрушен, семья уничтожена, родственники полуголодные, сам раздет.

.

.

И он вынужден начинать жизнь заново.

В дикторском тексте фильма так и говорится: «Многие в этом году начинали жить

заново, хотя жили они на свете, быть может,

уже не первый десяток лет».

–

В своем фильме Вы использовали разнообразные монтажные приемы, о смысле

их пишет Ю. Ханютин. Но как возникает

решение использовать тот или иной прием?

–

От точного понимания задачи. Дело

было не в том, чтобы восстановить хроникально основные события года, а в том,

чтобы на материале хроник действительно

создать образ времени. Это был год противоречий, отсюда возникла мозаичная струк

тура фильма. Я не искал мягких стыков,

плавных переходов от сюжета к сюжету

.

Нет! Черное и белое. Резкое сочетание

различных явлений, сопоставление событий

популярных в философском, нравственном,

бытовом отношении

.

Я

считал, что столкно

вение лоб в лоб людей, взглядов, чувств

поможет создать объем в картине. Объем — это когда существует не только текст,

но и подтекст, не только первый план, но и

второй и третий, когда явление рассматри

вается с разных сторон, и всякий новый

сюжет, который появляется в картине, может не иметь самостоятельного значе

ния, но должен в какой-то степени влиять на впечатление от предыдущего сюжета и от

последующего.

Ощущение радости победы и ощущение

горя, которое принесла война

,

должно было

воплотиться в чьем-то взгляде... Просматривая хронику, я нашел, например, небольшой

кадр с клоуном, играющим на губной гар

мошке. Он мелькал в картине, посвященной

встрече нового года в Колонном зале. Он

был очень грустный, этот клоун. (Я вообще

не знаю ничего более грустного на свете, чем грустный клоун.) А его губная гармош

ка — это трофей, который война занесла к

нам наряду с прочими трофеями... Клоун

сыграл свою грустную мелодию на губной

гармошке. Потом время от времени, уж не появляясь, он продолжал играть в картине,

и мне казалось, что такой рефрен создает тревожную драматическую ноту, которая и будет способствовать возникновению в

фильме объема.

Просматривая на монтажном столе кадры

старой хроники и

,

время от времени

,

оста

навливая их, я обнаруживал, что порой часть кадра значительней целого. В части есть смысл, который не был (и не мог быть)