Открытая педагогика

Теперь о педагогических достижениях и проблемах, возникших во время работы над спектаклем «Шутки Чехова» в Вашингтоне. Ставлю себе вопросы и пытаюсь на них ответить. Как был использован этюдный метод? Насколько он был эффективен? В случае с актером, который играл Смирнова, безусловно. И списки женщин, которые он писал, — это, конечно, этюдный прием, и этюд «В корчме». А в случае с исполнительницей роли Поповой, этюдность была мною брошена, вот и получился прокол. Хотя, надо заметить, у этой роли особая трудность. Сама героиня — слегка кривляка. Поэтому совсем снимать с актрисы приметы инженю, призывая ее к игре от себя, было небезопасно. С Джоном, исполнителем роли Луки, тоже не был полноценно использован этюдный метод, но «раскачивал» я его правильно. Хороший этюд для поворотного момента в роли Натали был сделан Ренатой в «Предложении». Брайана я тоже раскачивал правильно, и в итоге он играл очень хорошо. Что касается Барри, исполнителя роли Чубукова, его пришлось обманывать, вся методика была именно методикой его обмана, чтобы «сбить» с мастерства. Были применены и новые педагогические приемы. (Правда, они, с одной стороны, педагогические, с другой, — режиссерские.) Шла работа над ударениями, тут же разучивался текст, и осуществлялась более тщательная, чем раньше, разбивка на куски.

Очень показательны мои споры с главным режиссером театра Инной Шапиро о действенности. Она, кстати, была и моей переводчицей, так что была в курсе всей работы. Она все тянула меня заниматься действием, строить действенный каркас. Когда что-то не получается, бывает, и дрогнешь. Призадумался и я. Но окончании работы над спектаклем повторю: вся эта действенность не эффективна. Во всяком случае, для меня. В итоге я опять не пожалел, что не занимаюсь действием. Что было бы, если бы я пользовался действием? Я бы, например, не прошел вместе с актером эмоциональный путь Смирнова в «Медведе». Если бы строил «действенный каркас», я бы схематизировал роль. Мне кажется, что опора на действие опасно сокращает и выносит за скобки изучение эмоционального пути героя. Если бы я пользовался действием, я бы не придумал Таму очень содержательные паузы перед и после монолога. Не ввел бы сочетание монолога с танцем, не было бы такой томительной, эмоциональной паузы перед началом танцевания и не было бы паузы в конце. Все это были достижения моего (вместе с актером, разумеется) эмоционального мышления, достижения этюдного мышления но поводу роли. Актер включался в этот процесс не как радостно кивающий объект действенного анализа. Пусть он оказывает трудной творческой задаче естественное сопротивление, как человек, у которого не получается. Но не получается у актера потому, что он не все чувствует, не находится в правильном эмоциональном регистре, не совпадает с миром чувств персонажа. Каким же это «действием» можно заменить? Никаким, по-моему.

Могут, конечно, сказать, что это вы лично любите бездейственность, потому что любите в людях беспомощность, неопределенность, момент сомнений, момент «не знаю, как быть дальше». Может быть… Во всяком случае, нельзя говорить о действии отдельно. Оно должно быть крепко-накрепко интегрировано с чувством. В конце концов, пусть это называется «действо-чувство» или «чувство-действие». Действие не самоценно. К нему и обращаться надо, по-моему, только в крайних случаях, когда чувство не приходит само по себе. Действие — не самоцель. Где-то оно пригодно, а где-то нет.

Еще был такой кризисный момент в «Медведе». Не получалось. Инна сказала, что мол, у Смирнова с Поповой разваливается общение. Тем не менее, я не стал особо заниматься общением. А что-то получилось, когда во время монолога Смирнова я перестал заставлять его метаться по сцене и подбегать к зрителям. Усадил его в спокойную сидячую мизансцену, то есть как бы в бездейственную. И тогда что-то пошло. Он сам связался с Поповой. В следующем куске ему сидеть было уже неудобно, и я разрешил ему ходить. Тут уже и с ходьбой стало получаться. Таким образом, опять-таки не в «действии», не в «общении», не в технологических элементах дело, а в тонких жизненных нюансах поведения, в нюансах расположения человека в жизненном пространстве.

Далее есть запись, где я себя критикую за кое-какие режиссерские просчеты, за некоторую небрежность к мизансценам, например, к последней каскадной гонке. Но вот снова о педагогике. Хороший прием — писать «закулисные диалоги», то есть кусочки жизни, которые мы не видим, но которые объективно существуют и предваряют то, что происходит на сцене. Например, маленький эпизод, когда где-то в передней слуга задерживает Смирнова, не пускает его, рвущегося к барыне. И я написал текст эпизода «Задерживание». Впрочем, может быть, это было эффективно только потому, что актеры — американцы, а русские просто сыграли бы за кулисами этюд.