Открытая педагогика

Казалось бы, мы могли наговориться за многие годы, но я все же к сегодняшнему разговору перед диктофоном приступаю с жадностью и интересом.

Разумеется, мы можем, как, впрочем, и всегда, говорить не только о сценической речи, а о чем захочется.

Когда-то вы сказали, что не считаете себя педагогом по сценической речи, а внутренне считаете, что занимаетесь актерским мастерством — сценической речью. Сейчас ваши представления о своей профессии и миссии изменились? Сейчас вы о себе как о специалисте говорили бы еще более расширительно или наоборот? В.Г. Тут, наверное, какое-то недоразумение. Мне казалось, я всегда говорил наоборот: что я пи в коей мере не считаю себя педагогом по актерскому мастерству, я всю жизнь себя считал и продолжаю считать педагогом по сценической речи преимущественно. Другое дело, что для меня это включает в себя как нечто само собой разумеющееся минимум знаний, умений и талантов, который нужен преподавателю сценического мастерства. Я себя считаю исключительно педагогом но сценической речи. Но мне нужно разбираться а актерском мастерстве, в режиссуре, в вокале, в движении, в музыкальной грамоте — до известной степени. Я бы этого пожелал каждому, кто работает в театральной школе и преподает любой предмет. Есть нечто по преимуществу, но необходимо разбираться и во всем остальном.

В.Ф. А помните, когда мы работали под руководством Льва Абрамовича Додина над программой обучения, мы хотели предметы именовать не «сценическая речь», а «актерское мастерство (сценическая речь)», не «танец», а «актерское мастерство (танец)».

В.Г. В этом смысле — да, конечно, я считаю себя педагогом по актерскому мастерству в аспекте сценической речи, но не в целом, не в совокупности всей проблематики. Туда я не суюсь, не сунусь и не хотел бы соваться никогда в жизни.

В.Ф. Каково состояние речи в театре? И почему — если вы, конечно, согласны со мной — плохо слышно в театре? Потому что бездыханно, неартикуляционно, неинтонациошю или потому что без смысла, без видений? Или и то, и другое?

В.Г. Вопрос имеет несколько уровней сложности, я даже думаю, что это бесконечная лестница, уходящая в небо. Мы никогда не доберемся до той ступени, на которой можно сказать «все в порядке», так же, как мы никогда не скажем «все в порядке с актерским мастерством, все в порядке с режиссурой, все в порядке с драматургией». Так не может быть.

В.Ф. Значит, состояние речи нормальное?

В.Г. Есть отдельные примеры, образцы, где дело обстоит лучше, но все равно удовлетворительно оно обстоять не может в силу того, о чем я только что сказал — бесконечности и неисчерпаемости требований. Да, не слышно — это очень конкретная проблема. Мне кажется, не потому, что бездыханно, и не потому, что бездейственно, — потому что бескультурно. Предмет, называемый иногда культурой сценической речи, не имеет культуры методических усилий, культуры организации урока, недели, семестра, года и всего периода обучения. Можно сослаться на культуру режиссера в театре. Но начинается не с культуры режиссера, а с того, как учат актеров в театральных школах. А культуре не учат никак. Она не прививается. Вы же это знаете. Культура любви к слову у некоторых прорезается — у крупных, у больших, в предельной зрелости. Я не знаю ни одного большого режиссера, который в итоге не пришел бы к тоске по слову. Додин, Васильев, Брук, конечно же, — Станиславский и Немирович-Данченко. И все начинали с отрицания слова, но отрицали не слово, а традицию обращения со словом в театре, который был им современен.

В.Ф. Когда мы учились в 1960-е в институте, мы щеголяли небрежением к слову, придумывали даже упражнения на небрежность к словам.

В.Г. Я знаю это. Тогда в театре было слышно, правда? Говорить громко было обязанностью артиста сталинской эпохи — в противном случае, на него воздействовали бы местком и партком. Знаете, когда во МХАТе начали кричать? В 1934 году Немирович-Данченко, когда репетировал «Анну Каренину», сказал Прудкину: «Марк Исаакович, замечательно вы провели сцену у постели больной Анны, но я почти не разобрал слов. А вот товарищ Сталин сказал: «Хороший театр МХАТ, но часто не слышно, что говорят», После этого во МХАТ стало слышно навсегда, до последних спектаклей Бориса Николаевича Ливанова, который ревел испуганным зубром, — я его видел в 1964-м году.

В.Ф. То есть Сталин вмешался в методику и был отцом еще и речевой педагогики?

В.Г. Или Немирович-Данченко придумал, что сказать Прудкину. Все-таки 34-й год не 28-й, уже все всё понимали. А за МХАТом все остальные театры закричали. И в результате в шестидесятые годы вы еще слышали сталинскую выучку. Она была с технологической точки зрения очень хорошей, но не обеспечивала смысловых, внутренних эстетических требований того театра, который пришел на смену сталинскому. Поэтому так же, как когда-то у Станиславского, у Немировича-Данченко, у некоторых режиссеров 60-х было желание растоптать слово, уничтожить его.

В.Ф. Можно сказать, что Эфрос был одним из тех, кто повернул процесс.