Открытая педагогика

В.Г. Я считаю, что это мало связанные между собой вещи. Один из наиболее владеющих словом артистов Малого драматического театра Игорь Черневич — в Милане, когда во время спектакля повредил ногу Олег Дмитриев, и его увезли в больницу, — произносил вместо него гигантские монологи, сорокинский текст адской сложности, по бумажке. Он произносил его так, что никому в голову не могло прийти, что он держит в руках именно текст роли, который не знает. Он не допустил пи одной ошибки, ни одного сбоя, пи одной неточности — а в жизни он заика.

В.Ф. Как Илларион Николаевич Певцов.

В.Г. Да. И очень трудно изъясняющийся заика. Володя Селезнев тоже прекрасен. То, что он делает в «Исчезновении», великолепно, его речь и на русском, и на иврите, и на идиш, и на английском безукоризненна. Но он не заика. Он выпускник спортивной школы-интерната. Что, конечно, близко к заиканию. Игорь продолжает в жизни оставаться заикой, он разговаривает мучительно, но на сцене работают все же другие механизмы, и психологические, и нейромоторные — нервная система работает по какому-то другому принципу, чем в жизни. И очень часто прекрасно говорящие в жизни люди на сцене не слышны, непонятны, неинтересны, и даже когда они физически слышны, их речь в роли вызывает психическую глухоту. Человек физически слышит, но не понимает, что ему говорят. Нет видений, внутренняя сторона не оправдана. Это пустые слова, пустой голос, пустой звук. Это следующий уровень проблемы. На нервом уровне надо добиться того, чтобы было чем дышать, чем звучать, чем говорить. Второй уровень — нельзя оставлять это в виде технологической болванки, надо двигаться дальше. Один педагог по речи здесь ничего не сделает, только совместно с педагогом но актерскому мастерству, и только с тем, который сидит во мне же, педагоге по сценической речи.

В.Ф. Очень интересно. У меня, правда, сразу трусливо-консервативные мысли возникают… Нет ли здесь такого качка в противоположную сторону?

В.Г. Качок есть всегда.

В.Ф. На курсе Тростянецкого мне показалось, что я видел ребят в момент технологического рывка. Если я вас правильно понял, это сделано сознательно, и свобода чуть впереди.

В.Г. В силу того, что они занимаются в стопроцентно непригодном для этого помещении, в крохотулечной каморке, в которой нельзя воспитать сценический голос, нельзя воспитать сценическую артикуляцию, нельзя полноценно воспитать сценическое дыхание, я вынужден делать некоторый запас наперед. И я вас уверяю, ближайшая амортизация работы на большой сцене в Учебном театре все поставит на свое место, если даже не произойдет откат от необходимого минимума, то есть снижение ниже уровня ординара. В МДТ сейчас не приходится этим заниматься, за исключением тех, кто приходит со стороны, и новичков. Наоборот, немножко утихомиривать. В силу многолетнего тренинга разработано дыхание…

В.Ф. Приходится успокаивать, чтобы не орали?

В.Г. Это не ор, это полноценное использование сценического дыхания. Но вот отец того же Володи Селезнева купил билеты в первый ряд на «Звезды на утреннем небе». Там антракта нет. Он просидел до конца со своими спутниками и потом сказал: «Я больше в вашем театре в первом ряду сидеть не буду — я оглох от ваших голосов».

В.Ф. А не значит ли это, что вещи, к которым мы какое-то время относились скептически — к артикуляционной разработке, к интонации даже, которая тоже была синонимом фальши в свое время, и даже Игорь Олегович Горбачев усек это и старался говорить без интонаций, — может быть, нужно это? Речевые такты, которые предлагал Станиславский…

В.Г… пока мне не нужны. Я за живое порождение мысли, а речевые такты его убивают. Может быть, и чрезмерно накаченное дыхание может убить мысль. Но безопасных вещей в искусстве не бывает.

В.Ф. А в свое время у Станиславского Сальери не был жертвой технологизма?

В.Г. Думаю, что был. Не «технологизма», а «логизма» Волконского — он же все разбирал по Волконскому и по собственной системе. Но я бы насчет жертвы в Сальери размышлял осторожно. Есть же восторженные отзывы — в частности, Марии Осиповны Кнебель, которая видела его в школьном возрасте и говорила, что это незабываемое впечатление, что-то титаническое. Многие говорят, что он угробил роль, другие — что он был в ней титаном. Мы же видим сейчас, как считалось «угробленным» то многое, что было чем-то новым. Он сам приготовил своего Сальери к провалу. Может быть, это было нечто настолько новое, что мало кто смог оценить.

В.Ф. А беглость речи, полет, разные ритмы тоже относятся к технологическому, художественному сознанию…