Открытая педагогика

Л.Г. Да. Только повторю, это вы предложили картинку, а вот если бы актеры каким-то образом нерациональным к этому случаю пришли, картинки бы возникли у каждого более индивидуальные и более подробные, чем просто у камина сидят трое и любуются друг другом. Более подробно, это что значит? Это значит, воспоминание будет постоянно сопровождаться личными эмоциями, будет сопровождаться личным возбуждением и пульсацией.

В.Ф. Я хочу припомнить ход мысли Станиславского, правда, это относится еще к «Горю от ума» и к другим ранним его теоретическим работам, когда он стал разрабатывать прошлое героев очень подробно, заставлял себя увидеть всю фамусовскую жизнь, создать тысячи кинолент, это же для чего-то он делал?

Л.Г. Он не картинки, он не киноленты даже сочинял. А вот он въезжал в дом Фамусова, слышал, как «зазвенела щеколда ворот», представлял себе, как он войдет. То есть, он себе представлял потребное будущее. Кого увидит, когда войдет, кто его встретит.

В.Ф. Почему? Прошлое тоже.

Л.Г. Прошлое и будущее.

В.Ф. Все-таки, он ставил вопрос о точном воображении.

Л.Г. Это и есть воображение. Там прошлое и будущее перемешаны.

В.Ф. Нет. Он именно прошлым занимался как воображенной реальностью. Правда, это относится к периоду «Горя от ума» и «Отелло» в большей степени, чем к периоду «Ревизора». Все-таки, нам нужно разработанным прошлым заниматься. Либо мы считаем, что это был слишком ранний Станиславский, либо… Я уж не говорю о том, что Кнебель настоятельно рекомендовала выспрашивать у актера видения, хотя она тоже могла быть «однобокая»… Но что-то в отрицании картинок есть у вас чрезмерное…

Л.Г. Я не отрицаю картинки. Есть отрицание заученности картинок. Вот, например, известно же наше театральное утверждение — роль надо учить видениями.

В.Ф. Это, конечно, устарело.

Л.Г. Разве одни и те же видения должны быть на каждом спектакле? Ведь можно с ума сойти, если одно и то же кино смотреть каждый день.

В.Ф. Все-таки, наша удача в «Дяде Ване», я считаю, неполная… Да, будущее прорабатывалось, а вот прошлая дружба Войницкого и Серебрякова у нас была проработана плохо. И поэтому мы имели проблемы в третьем акте с конфликтом, со скандалом, со степенью оскорблений, со степенью унижений друг друга, да?

Л.Г. Мне кажется, проблема была в Серебрякове, в его возрасте.

В.Ф. Почему? И в Войницком тоже.

Л.Г. Войницкий был ближе к возрасту Ди Капуа.

В.Ф. Все-таки, я запомнил их как персонажей без прошлого. Эти персонажи, эти актеры остались без прошлого. Вот, если бы мы снова репетировали, мы бы занимались прошлым более тщательно.

Л.Г. Да, наверно, нужно было больше заниматься прошлым.

В.Ф. Картинками, этюдами, я не знаю, всем вместе — ассоциациями, воображением о прошлом, воображаемым прошлым, правильно? Все это зрительные образы…

Л.Г. Обязательно.

В.Ф. Ну почему образы хорошо, а картинки плохо?

Л.Г. Не плохо! Я только против фиксирования киноленты. Если актерская профессия заставляет каждый день смотреть одно и то же кино, то это самая скучная профессия. Согласитесь, Александр Баргман будет у вас много раз играть Гамлета, и что, он каждый вечер будет одно и то же «кино» смотреть? Я думаю, что он на третий день скажет: меняем эту киноленту на другую.

В.Ф. Дело не в том, чтобы менять одну киноленту на другую. Хотя, честно говоря, большинство актеров вообще никакого «кино» не смотрят. Дело в недостаточной насыщенности воображения вообще.

Л.Г. А это самое трудное. Потому что относится не к периферии творческого процесса, а к самой глубинной части творческого процесса и к глубинной части воображения в роли.

В.Ф. Кстати говоря, вы ссылаетесь на В. Н. Галендеева, а он пишет: «…Внутреннее видение как конкретная функция воображения — это самое поразительное открытие в методологии актерского творчества. Способность вызывать у себя в воображении образы, подсказанные сценическими предлагаемыми обстоятельствами, поддается развитию…».

Но внутреннее видение как конкретная форма воображения — это и есть картинка.

Л.Г. Конечно. Это еще раз подтверждает, что я ничего не имею против картинок. Я только против их определенности и повторяемости, их заученности. Этого не должно быть. Воображение тренированного актера само посылает ему разные картинки, новые, а не те, что он перед началом репетиции подготовил: здесь то, здесь вот это, а здесь вот это. В таком случае ничего не будет, ничего не возникнет. Помните, как Лена К. в институте сказала?

В.Ф. Помню. Она сказала, что ей не помогает воображение, оно ее закрепощает и т. д.