Открытая педагогика

Л.Г. Нет. Ее закрепощает не воображение, а картинки. А воображение у нее мощное, у нее бессознательно сами картинки возникают, а, если она начинает вспоминать и представлять картинки, то у нее подлинное воображение тормозится. Воображение-то у нее, ого-го какое, но как начинает нарочно представлять «картинки», так тормозит. Я обдумывала наш разговор про искусственность в жизни. Мы говорили о том, что в жизни мы всегда немножко планируем, чего мы хотим, чего добиваемся. Это так. Но дело в том, что та же жизнь сама, так или иначе, наши программы меняет, из этой запрограммированности вышибает, заставляет воспринимать то, что есть, и реагировать на то, что есть, жизнь меняет поведение и заставляет отойти от программы. Следовательно, если в сценическом поведении мы будем программировать не только наши намерения, по и «борьбу с предлагаемыми обстоятельствами», то есть, и те препятствия, которые будут возникать, — это уже будет не жизнь, а компьютер. Значит, эти программы будут компьютерными программами. Тогда актерские мозги в сценическом существовании будут заняты совсем не восприятием, не живой реакцией, а вот таким компьютерным программированием. И это, на мой взгляд, уводит от жизненного процесса.

В.Ф. Конечно. Я хочу заметить еще, что есть разница между воображением в роли и развитием воображения как способности воображать. Способность к воображению можно развивать в учебном процессе, развивать как навык — запускать «мотор воображения». Этому способствует и «навязанный ритм», который я считаю наиболее ощутимым упражнением. Но ведь происходит какая-то работа в реальном спектакле (учебном или неучебном) в смысле накопления материала: просматривание картин, интерьеров эпохи, просматривание людей, просматривание своей жизни в связи с этим. Ведь мы не отменяем ту работу, которую делал Станиславский в связи с «Горем от ума».

Л.Г. Нет. Сознательная работа (не рациональная, а сознательная!) как накопление всего по поводу роли — и своего опыта, и исторического — очень нужна, это ни в коем случае не отвергается. Просто, еще представляется важным тренировать включение того опыта актера, который самим актером не осознан. Это ведь и есть пафос учения Станиславского — возбуждение бессознательного сознательным путем.

В.Ф. Ну, эту формулировку Станиславского лучше сейчас не трогать. Давайте продолжим вашу мысль. Итак, набирать — это одно, а подключать — это другое.

Л.Г. И это тоже. Хотя, еще раз хочу сказать, что набирать нужно не только из того, что человек осознает в своем опыте, а и из того, что он не осознает. Иногда в «наговорах», были такие случаи, когда студенты вдруг вспоминают то, что и не было раньше осознано. Это, наверное, и есть «подключить».

В.Ф. Понимаю. Я бы ввел еще понятие «глубинное воображение». Оно связано, видимо, с «глубинным перевоплощением», да? Какое оно? В голове актера все равно его мир должен подмениться на мир героя, да? На мир зрительных образов героя? Или он должен получить некую непредсказуемую смесь?

Л.Г. Так этот глубинный мир героя и будет смесь героя и себя. Но это произойдет на том этапе, когда работа над ролью приближается к завершению, когда начинают возникать особые состояния сознания. Вот вы сказали «глубинное воображение» или «глубинное погружение» в героя, когда герой начинает в актере жить самостоятельной жизнью, именно запрограммированной.

В.Ф. Навязанный ритм — очень важное, но пока единственное средство работы над воображением?

Л.Г. Вы имеете в виду навязанный ритм речи и движения, да?

В.Ф. То, что вы называете «наговор».