Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

А) Рассмотренное с точки зрения психологии, эстетическое наслаждение – осуществляющееся по отношению ко всякому произведению искусства – основывается на тех же самых механизмах интеграции и дополнения, которые характерны для всякого познавательного процесса. Этот тип деятельности имеет принципиально важное значение для эстетического наслаждения формой: речь идет о той форме, которую в другом месте мы уже назвали открытостью первой степени.

Б) Задача современной поэтики состоит в том, чтобы акцентировать эти механизмы и сделать так, чтобы эстетическое наслаждение заключалось не столько в окончательном узнавании формы, сколько в признании того непрерывного и открытого процесса, который позволяет выявлять всегда новые контуры и новые возможности этой формы. Речь идет о той форме, которая предполагает открытость второй степени.

Мы признали, что только психология, предполагающая трансакцию (а значит, в большей степени обращенная к происхождению форм, чем к их объективной структуре), позволяет нам основательно разобраться со второй «линией», вторым значением понятия открытости.

Трансакция и открытость

Прежде всего посмотрим, каким образом во все времена искусство умышленно стремилось пробудить незавершенные, внезапно прерванные переживания, чтобы именно благодаря обманутому ожиданию пробуждать нашу естественную тягу к завершенности.

Хороший анализ этого психологического механизма дает Леонард Мейер в своей книге «Чувство и смысл в музыке» («Emotion and Meaning in Music»){77}, где он основывает свои доводы главным образом на положениях гештальт-психологии; он анализирует объективные музыкальные структуры в соотнесении с нашими схемами реагирования, то есть исследует сообщения, наделенные определенной информативной функцией, но обретающие ценность только в связи с ответом, который дает его получатель, – в результате действительно рождается смысл.

Согласно Вертхеймеру, процесс мышления можно описать так: мы имеем ситуацию S1 и ситуацию S2, которая является разрешением ситуации S1 и представляет ее конечный пункт (terminus ad quem); следовательно, данный процесс является переходом от первой ситуации ко второй, тем переходом, в котором S1, будучи структурно незавершенной, являет собой расхождение, двойственность структуры, но постепенно определяется и разрешается в ситуацию S2. Такое понимание процесса Мейер соотносит с музыкальным дискурсом: какой-либо пункт воспринимается слушателем как двусмысленный, незавершенный, и, воспринимаясь таковым, порождает стремление к достижению удовольствия; в конце концов, он создает ситуацию кризиса, где слушатель вынужден отыскивать некий непреложный момент, разрешающий двусмысленность. При этом рождается эмоция, так как стремление получить ответ внезапно наталкивается на препятствие или оканчивается ничем: если бы это стремление было удовлетворено, волнения не возникло бы. И поскольку ситуация, слабая в структурном отношении или неясная в смысле организации, рождает стремление к ее прояснению, любая отсрочка будет вызывать душевное движение. Эта игра торможений и эмоциональных реакций призвана наделить смыслом музыкальный дискурс, поскольку если в повседневной жизни различные кризисные ситуации не разрешаются, а исчезают также случайно, как и возникли, то в музыке подавление какого-либо стремления оказывается значимым именно в той мере, в какой соотношение между стремлением и разрешением становится явным и завершается. Лишь благодаря факту завершенности наделяется смыслом тот круг, в котором стимул рождает стремление к удовольствию, а оно, в свою очередь, оказывается в ситуации кризиса, неожиданно разрешающейся воссозданием желанной упорядоченности. «В музыке один и тот же стимул, сама музыка, порождает стремления, подавляет их и приводит к значимым решениям»{78}.