Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

Такая точка зрения остается принципиально неизменной и тогда, когда Мейер в своей последующей статье{80} вновь обращается к данным проблемам, но уже в контексте теории информации, а не психологии. Он считает, что создание неопределенности и двусмысленности в той вероятностной последовательности, каковой является музыкальный дискурс, способно вызвать эмоцию. Стиль представляет собой систему вероятности, и осознание этой вероятности скрыто присутствует в слушателе, который рискует предугадывать возможное развитие. Наделить эстетическим смыслом какой-нибудь музыкальный дискурс – значит прояснить эту неопределенность и насладиться ею как весьма желанной. Поэтому Мейер утверждает, что «музыкальный смысл возникает лишь тогда, когда предшествующая ситуация, требуя оценить возможные варианты развития музыкального pattern, приводит к состоянию неопределенности в том, что касается темпоральной и тональной природы ожидаемого результата. Чем больше неопределенности, тем больше информации. Система, порождающая последовательность символов, согласованных с определенной вероятностью, называется корневым процессом, а его частный случай, в котором различные вероятности зависят от предыдущих событий, – марковским процессом, или марковской цепью»{81}. Если музыка представляет собой систему тональных влечений, в которых наличие одного музыкального события дает определенную вероятность его смены другим, тогда – если такое событие проходит незамеченным, поскольку совершается согласно привычному настрою уха – последующие неопределенность и эмоция (а значит, и информация) уменьшаются. Поскольку в марковской цепи неопределенность по мере развития цепи идет на убыль, композитор оказывается вынужденным постоянно создавать намеренную неопределенность, чтобы обогатить значение (читай: информацию) музыкального дискурса. Такова ситуация-саспенс, характерная для тонального развития, вынужденного постоянно бороться со скукой предугадываемой вероятности. Музыка, как и язык, содержит определенное количество избыточности, которую композитор всегда стремится удалить, чтобы усилить интерес слушателя. Но здесь Мейер возвращается к проблеме неизменности усвоенного мировосприятия и напоминает, что шум, характерный для музыкального дискурса, имеет не только акустическую, но и культурную природу: культурный шум возникает из-за несоразмерности нашей привычной настроенности на ответ (то есть усвоенным нами миром) и того ответа, которого требует музыкальный стиль; свое рассуждение он заканчивает полемической нотой в адрес современной музыки, которая, исключая избыточность, сводится к форме шума, мешающего нам реализовать смысл услышанного музыкального дискурса{82}. Иными словами, проблему колебания между информативной неупорядоченностью и полным непониманием – что уже занимало Моля – он намечает не как проблему, которую надо решить, а как опасность, которой надо избегать. Проводя различие между желанной и нежеланной неопределенностью, Мейер хотя и признает всю историчность любого воспринятого и усвоенного мира и его способность развиваться, но исключает внутри музыкального языка возможность такой трансформации усвоенных форм восприятия, которая могла бы привести к созданию совершенно новых миров. Таким образом, музыкальный язык представляет собой вероятностную систему, в которой невероятное вводится con juicio[38]. Здесь можно предположить, что с течением времени перечень возможных неопределенностей станет настолько обыденным, что по праву вольется в число вероятностей и незаметно станет настолько предугадываемым, что нечто, раньше бывшее информацией, станет чистой избыточностью; это обычно и происходит в худших образцах легкой музыки, где больше нет ни неожиданности, ни чувства, и, например, новая песня Клаудио Виллы кажется вполне предугадываемой и напоминает поздравительные открытки с готовым текстом, построенные на основе банальностей и лишенные дополнительной информации.