Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

Мы согласны, что в методологическом плане понятие, например, индетерминизма не предполагает никакой мистики, а просто позволяет с необходимыми предосторожностями описывать некоторые явления микромира, равно как согласны и с тем, что в философском плане нельзя слишком свободно этим понятием пользоваться; однако если художник (в данном случае Матье) воспринимает его именно так, если это понятие стимулирует его воображение, мы не имеем права ему в этом отказывать. Напротив, следовало бы выяснить, не сохранится ли (на всем пути от появления стимула до конкретного структурирования знаков на художественном полотне) определенная аналогия между видением мира, которое предполагается этим методологическим понятием, и картиной, явленной новыми художественными формами. Мы уже говорили о том, что поэтика барокко, по существу, реагирует на новое видение космоса, утвержденное Коперниковой революцией и почти в изобразительных терминах подсказанное Кеплером, открывшим, что орбиты планет имеют форму эллипса, – это открытие ввергает в кризис исключительное представление о круге как классическом символе космического совершенства. И подобно тому, как барочное здание обилием своих ракурсов живо откликается на представление о вселенной, устремленной в бесконечность (которое больше не является геоцентрическим и, следовательно, антропоцентрическим), сегодня (как это делает тот же Матье в своей статье) теоретически возможно установить параллели между появлением новой неевклидовой геометрии и упразднением классических форм в фовизме и кубизме, между появлением в математике мнимых и трансфинитных чисел и теории множеств, а также появлением абстрактной живописи; между попытками аксиоматизации геометрии Гильберта и первыми шагами неопластицизма и конструктивизма.

«И, наконец, теория игр Неймана и Моргенштерна – одно из самых важных научных событий нашего века – оказалась особенно плодотворной в ее соотнесении с современным искусством, как мастерски показал Тони дель Ренцио по поводу action painting. В той области, где уже наблюдается движение от возможного к вероятному, – в этом новом приключении индетерминизма, который правит законами неодушевленной, живой или психической материи, – проблемы, что три столетия назад ставили исследователи, от Кавалье де Мера до Паскаля, – оказываются превзойденными настолько, насколько превзойдены понятия hasard-objectif[42] Дали и мета-иронии Дюшана. Новые связи случая со случайностью, введение позитивного или негативного антислучая лишний раз подтверждают разрыв нашей цивилизации с картезианским рационализмом».

Пусть снисходительный читатель обойдет молчанием рискованные научные утверждения процитированного художника, а также его метафизическую уверенность в том, что индетерминизм лежит в основе законов неодушевленной, живой и психической материи. Однако нельзя рассчитывать, чтобы в науке всегда с осторожностью вводились четко определенные понятия, имеющие значение только в одной области, и чтобы вся культура какого-то определенного периода, улавливая их революционный смысл, не желала бы овладеть ими с неистовой силой, присущей чувствам и воображению. Ясно, что принцип индетерминизма и квантовая методология ничего не говорят нам о структуре мира, но только определенным способом описывают некоторые его аспекты; однако утверждают: некоторые ценности, считавшиеся абсолютными, имеют значимость как метафизический каркас мира (вспомним принцип причинности и закон исключенного третьего), обладают той самой условной ценностью, какую имеют и новые методологические принципы, и не являются необходимыми для того, чтобы объяснять этот мир или устанавливать другой. Отсюда мы видим, что в художественных формах наблюдается не столько строгое утверждение эквивалентов новых понятий, сколько отрицание понятий старых. Одновременно учитывая новую методологическую позицию по отношению к вероятной структуре сущего, наблюдается стремление нарисовать предполагаемый образ этого нового мира, образ, чувственное восприятие которого еще не освоено, так как оно всегда несколько отстает от разума, и потому сегодня мы все еще по старинке говорим: «солнце встает», хотя уже три с половиной века учим в школе, что движется не оно.

Отсюда функция открытого искусства – как эпистемологической метафоры: в мире, где прерывность явлений ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, подсказывает, как следует видеть все, где мы живем, принимать его и включать в свое восприятие. Открытое произведение целиком посвящено тому, чтобы дать нам образ этой прерывности: оно не рассказывает о ней, а является ею. Выполняя посредническую роль между абстрактной категорией научной методологии и живой материей нашего восприятия, оно предстает почти как некая трансцендентальная схема, позволяющая постичь новые аспекты мира.