Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

Что касается произведения Габо, то, напротив, если его рассматривать снизу, оно заставляет догадываться о сосуществовании различных, взаимоисключающих перспектив. Мы чувствуем удовлетворение от нашей сиюминутной перспективы и оказываемся в растерянности, испытываем любопытство, подозревая, будто можно сразу вообразить всю полноту перспектив (что на самом деле невозможно){88}.

Кэлдер делает еще один шаг вперед: у него форма сама движется на наших глазах, и его вещь становится «произведением в движении». Это движение согласуется с движением зрителя. Строго говоря, уже не должно возникать двух одновременных ситуаций, когда взаимное положение вещи и зрителя является неизменным. Поле вариантов для выбора больше не подсказывается, оно реально, и произведение представляет собой широкое поле возможностей. «Витрины» Мунари, произведения в движении, созданные самыми молодыми представителями авангарда, подводят к выводам, которые можно сделать из этих предпосылок{89}.

И вот, наряду с этими формообразующими направлениями, мы имеем и направления неформальные, где само Неформальное понимается в широком смысле, что мы уже определили. Речь больше не идет о произведении, находящемся в движении, так как картина здесь, перед нашими глазами, определенная раз и навсегда, завершенная физически, в художественных знаках, которые ее составляют; равным образом, речь не идет о произведении, которое требует движения от зрителя – оно требует его меньше, чем любая картина, предполагающая, что ее будут рассматривать, помня о том, как по-разному играет свет на ее шероховатой поверхности, на ее цветовом рельефе. И тем не менее перед нами самое настоящее открытое произведение (как бы более зрелое и радикальное), так как здесь знаки поистине согласуются как некие созвездия, в которых структурная связь изначально не определена однозначно, в которых двусмысленность знака не служит (как у импрессионистов) окончательным подтверждением различия между формой и фоном, но сам задний план становится сюжетом картины (сюжетом становится фон как возможность постоянной метафоры){90}.

Отсюда для зрителя появляется возможность выбирать свои собственные направления, связи и предпочтительные ракурсы, а также предвидеть на фоне индивидуальной конфигурации другие возможные структурные индивидуализации, которые, исключая друг друга, присутствуют в непрестанном и взаимном исключении-включении. Таким образом, здесь берут начало две проблемы, предполагаемые не только поэтикой неформального, но и любой поэтикой открытого произведения:

1. исторические причины, культурный фон (background) такого формообразующего решения и связанное с ним видение мира;

2. возможность «прочтения» таких произведений, коммуникативные условия, которым они подчинены, гарантии сохранения коммуникации – чтобы она не превратилась в хаос, напряженное соотношение между массивом информации, сознательно вверенным получателю, и минимумом гарантированного понимания, согласование воли художника с ответом зрителя.

Мы видим, что обе проблемы затрагивают не эстетическую ценность обсуждаемого произведения, а его «красоту». В первом случае предполагается, что художественные произведения (для того, чтобы наиболее насыщенно проявить имплицитное мировосприятие и связи со всем современным состоянием культуры) по меньшей мере отчасти удовлетворяют необходимым условиям того особого коммуникативного дискурса, который принято определять как «эстетический». Во втором случае исследуются элементарные коммуникативные условия, на основании которых впоследствии можно распознать более содержательный и глубокий уровень взаимосвязи, для которого характерно органическое слияние разнообразных элементов, предполагающее эстетическую значимость. Таким образом, обсуждение эстетических возможностей неформального приведет к третьему этапу нашего разговора, к которому пора приступить.

Художественное произведение как эпистемологическая метафора