Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

Когда мы говорим о поэтике неформального как о типичном явлении в современной живописи, данный термин предполагает некое обобщение: «неформальное» предстает не только как категория критики, но и определяет общую тенденцию в культуре определенного периода: подобным образом надо понимать такие фигуры, как Уолс или Бриан, ташистов (tachistes), мастеров action painting[39], art brut[40], art autre[41] и т. д. В таком случае категория неформального подпадает под более широкое определение поэтики открытого произведения ^(*). Речь идет об открытом произведении как произведении, которое определяется «полем» различных интерпретационных возможностей, о произведении, которое предстает как некая конфигурация стимулов, наделенных принципиальной неопределенностью, так что человек, его воспринимающий, вовлекается в целый ряд «прочтений», причем всегда изменчивых; наконец, речь идет о структуре как «созвездии» элементов, которые могут вступать в различные взаимоотношения. В этом смысле неформальное в живописи перекликается с открытыми музыкальными структурами, свойственными поствебернианской музыке, а также с той «новейшей» поэзией, которая, с согласия своих представителей, уже приняла наименование «неформальной».

Неформальное в живописи можно было бы рассматривать как последнее звено в цепи экспериментов, направленных на то, чтобы внести в произведение определенное «движение». Однако «движение» может восприниматься по-разному, и поиски движения осуществлялись на протяжении всей эволюции пластического искусства: его мы обнаруживаем уже в наскальной живописи или в фигуре Ники Самофракийской (стремление в фиксированных, неподвижных линиях представить движение, свойственное реальным объектам изображения). Другая форма движения – это повторение одного и того же образа в стремлении изобразить персонаж или целое событие в последовательные моменты их развития: такую технику мы наблюдаем на тимпане портала церкви в Суйяке, где изображена история клирика Теофиля, или на «гобелене королевы Матильды» в Байё, где представлен самый настоящий «фильм», состоящий из последовательных изображений. Речь, однако, шла об изображении движения с помощью принципиально неподвижных структур, когда движение не затрагивало структуру произведения, саму природу знака.

Если же мы говорим о воздействии на структуру, то в таком случае уместно вспомнить о Маньяско или Тинторетто, а еще лучше – об импрессионистах: здесь знак в своем стремлении создать впечатление внутреннего оживления становится неточным и двусмысленным. Однако двусмысленность знака не делает неопределенной саму картину представленных форм: она дает возможность усмотреть в ней некую соприродную вибрацию, более интимное соприкосновение с окружающей средой, размывает контуры, жесткие разграничения между одной формой и другой, а также между формами и фоном. Тем не менее глаз всегда настроен на то, чтобы различать эти (а не иные) формы (если его уже наталкивают на возможность внезапного растворения, обещают плодотворную неопределенность, если он наблюдает кризис традиционных конфигураций, призыв к бесформенному, который проявляется в соборах позднего Моне).

Динамическое расширение форм, характерное для футуристов, и распад композиции у кубистов наверняка наводят на мысль о других возможностях мобильности конфигураций, но, в конечном счете, эта мобильность оказывается возможной именно благодаря устойчивости форм, воспринимаемых как исходная данность и подтверждаемых в тот момент, когда они отвергаются через деформацию или разложение композиции.

В скульптуре мы находим другое решение открытости произведения: пластические формы Габо или Липпольда призывают зрителя к активному вмешательству, к подвижному решению, чтобы усмотреть многогранность исходной данности. Законченная в себе форма строится так, чтобы она выглядела двусмысленной и по-разному смотрелась с различных точек зрения{87}. По мере того как зритель обходит представленную ему форму, она раскрывается перед ним в различных ракурсах. В какой-то мере это уже достигалось в барочном здании, когда произошел отказ от предпочтительной фронтальной перспективы. Ясно, что любую скульптуру можно рассматривать с различных точек зрения, и если Аполлона Бельведерского рассматривать сбоку, он будет выглядеть иначе, чем с фронтальной позиции. Однако (за исключением тех случаев, когда скульптура поставлена так, чтобы рассматривать ее только фронтально, как, например, статуи на колоннах в готических соборах) форма, которую можно рассматривать с различных точек зрения, всегда обращает наше внимание на общий результат, когда прочие аспекты воспринимаются как дополнительные и рассматриваются в совокупности. Когда мы рассматриваем Аполлона сзади, мы можем догадываться, как он выглядит в целом, фронтальное рассмотрение подтверждает предыдущее, одно из них заставляет желать другого как дополнение, пусть даже воображаемое. Полная форма постепенно выстраивается в памяти и воображении.