Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Третий акт трагедии — участь главного из Иовов, самого Николая. Серебряков проявляет чудеса актерского смирения, снижая природную экспрессию до предельного минимума — будто до той единственной ноты, которая иногда начинает щемяще звучать за кадром. Он пьет и молчит, лишь раз спросив, вслед за прототипом, у неба: «За что?» Сопротивление закончилось крахом. Терпение привело к гибели. Что дальше? Как в песне: «Если есть те, кто приходит к тебе, найдутся и те, кто придет за тобой». Когда приходят арестовывать Николая, выясняется, что единственные друзья уже дали свидетельство против него. У этой реинкарнации Иова, кстати, тоже есть двойник — Ромка (Сергей Походаев), дурашливо дерущийся с отцом, на равных, в начале фильма, водящий машину «как взрослый», а в итоге вынужденный по-детски приникать к сжалившейся тете Анжеле, решившей взять опекунство на себя. Опеку над Николаем берет государство, прописавшее ему за не совершенное им преступление — а на самом деле, конечно, за сопротивление при грабеже — приличествующую случаю «пятнашечку».

Николай и Ромка ходят в одно и то же место — обезглавленную, разрушенную церковь, где подростки собираются у костра — выпить пива, покурить, поржать. Огонь горит, как на жертвеннике, новые дикари радуются бурлящей в них жизни, на стене незаметно осыпается остаток фрески — усекновение головы Иоанна Предтечи, жестокий сюжет с предсказуемым финалом. Искры летят вверх, к дырявому куполу, за ним — чернота ночи и ничего сверх того. Прореха, впрочем, хотя бы размыкает пространство для вопроса — безнадежного и безответного. Куда страшнее утвердительно-победная, белоснежно-чинная конструкция храма в развязке. Мальчик, сын мэра, скучая, смотрит наверх: там глухая бесцветная пустота и микрофон, отражающий слова людей, возвращающий и умножающий их. Тогда он переводит взгляд на икону, встречаясь с бесстрастным взглядом Христа. «Это Господь, сынок, он все видит», — поучительно поясняет отпрыску господин Шелевят. Из того, как он произносит эти слова, сразу становится ясно: потолок заделан накрепко, динамики установлены умно, и никто не увидит и не услышит того, что творится на земле, в городе Прибрежный.

Звягинцев, которому кто-то поначалу инкриминировал спекуляцию на духовности, снял фильм отнюдь не только о произволе и беспределе в его родной стране. Это картина об опустошении, затрагивающем всех, и невинных — болезненнее, чем виноватых. В «Возвращении» Звягинцева к своим детям приходил, возможно, Бог — но они его ненароком убивали, его тело уходило на дно, а облик исчезал с фотографий. Второй фильм был об изгнании из рая. На третьем домохозяйка-убийца напрасно вглядывалась в икону, видя лишь собственное отражение в стекле. Притча об Иове, как известно, имеет смысл лишь в контексте пролога на небесах, где Бог и сатана договариваются испытать его праведность, а также хеппи-энда, который вкратце пересказывает Николаю отец Василий. «Сказка, что ли?» — недоверчиво переспрашивает тот. Отец Василий пожимает плечами и идет задавать корм свиньям.

Коллизии с молчащим ружьем в фильме отвечает другой сквозной лейтмотив — с мобильным телефоном. В мире этого фильма никогда невозможно ни до кого дозвониться. Телефоны отключены, двусторонняя связь исключена. «Абонент не абонент», — прозорливо проговаривается Анжела о Лиле (ее в этот момент уже нет в живых). Николай тем не менее набирает молчащий номер раз за разом, пока не сдается, выбирая вместо невозможной связи видеоролик, записанный на тот же телефон, — там она живая, счастливая. Возможна лишь связь с прошлым, через воспоминания. Остальные абоненты не отвечают. В том числе самый главный.

В одном Каннском фестивале со Звягинцевым участвовал фильм братьев Дарденн «Два дня, одна ночь». Незадолго до его премьеры младший из братьев, Люк Дарденн, опубликовал философское эссе «Удел человека», где обозначил главный — как ему представляется — вопрос современности: как существовать в мире, где умер Бог? «Левиафан» не дает ответа: сила фильма в отсутствии намека на любую назидательность. Однако он нагляднее любого хоррора показывает, как устроена жизнь (и смерть) в мире умершего Бога. Страшен не левиафан, посланный Вседержителем, чтобы наказать своих чад, и не левиафан-дьявол. Страшен скелет сдохшего левиафана, за которого отныне суд вершат люди.

Есть в фильме место и для третьего морского чудовища, резвящегося в волнах Баренцева моря. Этот левиафан не символический и точно не дохлый: настоящий, непокорный, живой. Велик соблазн увидеть в нем самую крупную рыбу, за которой без большого успеха уже лет двадцать охотится все русское кино. Имя ей — реальность, и, кажется, в своем четвертом фильме Звягинцев наконец подобрал для нее правильную наживку.