Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Соответствующие тексты Пере были, вероятнее всего, хорошо знакомы Бунюэлю и Дали еще до начала работы над фильмом. Бунюэль вспоминает: «Я начал читать их (сюрреалистов. — М. Я.), особенно Бенжамена Пере, чей поэтический юмор вызывал у меня восторг. Мы с Дали читали его, и он заставлял нас умирать со смеху. Было в нем что-то, странное и извращенное движение, изумительный едкий юмор» (Бунюэль, 1981:7). Мотив гниения устойчиво связан в текстах Пере с темой бога, Христа, священнослужите­лей, что было особенно привлекательно для Бунюэля и Дали из-за их яростного антиклерикализма. Пере отличался тем же. Супо вспоминал: «Он впадал в ярость (и это еще самое слабое слово), когда замечал или встречал священников. Он бесновался и поносил тех, кого он называл церковниками» (Супо, 1980:70). Неудивительно поэтому, что папа римский для Пере — «лобковая вошь среди гниющих христов» (Мэтьюз, 1975:144). Жанна д'Арк, оказавшись перед «куском коровьего навоза, засиженного мухами возле старого куска сгнившего дерева», «понимает, что она нахо­дится перед лицом бога» (Пере, 1969:245); у иезуитов «все чаши заполнены их евхаристической гнилью» (Пере, 1969:258) (ср. у Аполлинера в «Гниющем кол­дуне»: «Безусловно, среди редчайших раритетов мира следует числить папское дерьмо» — Аполлинер, 1962:40). Рядом с Жанной находятся сорок архиеписко­пов с «гниющими взглядами» (Пере, 1969:246), в стихо­творении «6 февраля» описаны «гнилые желто-зеле-

313

ные кюре» (Пере, 1969:280). Пере пишет «молитву» на смерть Бриана, в которой говорится: «Господи, благо­слови нас клозетной метелкой, как мы благословили его гнилой рыбой» (Пере, 1969:262). Иногда этот мотив включается в характерные для Пере длинные метафорические ряды. Так, в стихотворении «Людо­вик XVI идет на гильотину» Пере дает следующую картину: «Идет дождь крови снега // и всевозможных мерзостей // изрыгающихся из старого скелета // соба­ки, сдохшей в корыте // среди грязного белья // кото­рому достало времени сгнить II как цветка помойной лилии // который коровы отказываются жевать // потому что он издает запах бога (бога отца грязи)» (Пере, 1969:238). Не вызывает сомнения тот факт, что эти мотивы Пере были использованы в «Андалузском псе» и ими, вероятно, объясняется включение священ­ников в эпизод с гниющими ослами. Отсюда, вероят­но, и образ сгнивших епископов в «Золотом веке». Отметим также традиционную символическую связь осла и бога в европейской культуре¹⁰. Наличие интер­текста Пере для этого эпизода подтверждается и одним из текстов Бунюэля, где мы обнаруживаем некоторые мотивы, развернутые позже в «Андалуз­ском псе». Во фрагменте, названном «Удобный пароль Святой Уэски», речь идет о двух священниках, решивших проиграть свои жизни и залезающих в трамвай, набитый ульями. «Пчелы устраивают нема­ленький шум, священники ложатся в свои гробы, гото­вые на любой риск. Один из них сказал низким голо­сом: «Вы уверены, что болонская колбаса делается, как говорит Пере, для слепых!»¹¹ Другой ответил: «Мы уже на мосту». Внизу, под мостом, посреди воды, наполовину зеленой, наполовину сгнившей, они смо­гли увидеть могильный камень» (Аранда, 1975:258). В «Андалузском псе» священники сохраняются, но в гро­бах-роялях оказываются ослы. Ослы же принимают на себя и мотив гниения, и мотив слепоты. Дали во

314

время съемок специально выколол им глаза. Любо­пытно, что в эпилоге фильма представлены слепые мужчина и женщина, зарытые по грудь в песок пляжа. В тексте же Дали «Моя подруга и пляж» сгнивший осел фигурирует именно на пляже. Таким образом, перед нами сложная контаминация и перекличка моти­вов, в центре которых так или иначе стоит поэзия Бенжамена Пере.

Эти мотивы собираются воедино еще одним интер­текстом — книгой Жоржа Батайя «Внутренний опыт», написанной после «Андалузского пса». Батай, по-видимому цитируя финал фильма, производит метафо­рическую замену ослов на слепых. В «Моей подруге и пляже» Дали есть следующий пассаж: «В этот самый момент на пляже печатные буквы газеты пожирают разбухшего и сгнившего осла, ясного, как слюда» (Да­ли, 1979:48). Буквы здесь — насекомые, вероятнее всего, те же муравьи. Батай трансформирует и разво­рачивает этот мотив: «Этот песок, в который мы погружаемся, чтобы не видеть, состоит из слов, и бунт пользования ими заставляет вспомнить — если пе­рейти от одного образа к другому — засыпанного человека, который борется, но в результате только еще глубже увязает в нем...» Батай далее пишет, что в словах есть «что-то от зыбучих песков», песчинки же слов собираются воедино муравьями (Батай, 1967:31).