Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Но особый интерес для нас представляет иной аспект анализируемой сцены: крайняя немотивирован­ность связи слов с роялями. В приведенном выше фрагменте Пере есть сравнение дохлой собаки в мокром белье с цветком лилии. Это сравнение, при всей его экстравагантности, мотивировано (белый цвет белья, лилия как водяной цветок, белье уподоб­лено лепесткам, а труп собаки — сердцевине цветка), тем более, что речь идет о цветке — символе француз­ской монархии в стихотворении о казни Людовика XVI. У Дали в статье «Новые границы живописи»

315

(1928) мы неожиданно находим близкий, но совер­шенно немотивированный образ: «...цветы в высшей степени поэтичны, именно потому, что они похожи на гнилых ослов» (Дали, 1979:58). Если разложившийся пес — это подобие бога, то диапазон подобий может быть исключительно широк и выходит далеко за рамки устойчивых сравнений.

Расширение диапазона сравнений также осущест­вляется за счет разрушения культурного символизма. Цветок и осел оказываются чистыми формальными подобиями. Кинематограф, по мнению Бунюэля, является великолепным очистителем мира от груза старых значений: «Фильм в конечном счете, — пишет он, — состоит из сегментов, фрагментов, поз, кото­рые, если взять их в раздельности и произвольно, архитривиальны, лишены логического значения, пси­хологии, литературной трансцендентности. В литера­туре лев и орел могут представлять множество вещей, . но на экране они будут просто двумя животными, даже если для Абеля Ганса они и олицетворяют ярость, доб­лесть или империализм» (Аранда, 1975:27). Бунюэль не случайно черпает пример из бестиария — одного из самых символически нагруженных кодов. Но еще более выразительным в этом контексте оказывается осел — одновременно и носитель «сниженной» эмблематики, и воплощение бога. Образ осла подсказы­вается Дали, к этому времени начавшим разрабаты­вать свою теорию паранойя-критики, согласно кото­рой одна и та же форма в зависимости от взгляда может «читаться» как совершенно разные предметы. Дали предлагает понятие «множественного изображе­ния». Образ гниющего осла оказывается в центре этой концепции.

Один из манифестов паранойя-критики так и назы­вается — «Гнилой осел». «Ничто не может помешать мне, — пишет Дали, — признать множественное при­сутствие подобий (simulacres¹²) в образе множествен-

316

ного изображения, даже если одно из его состояний примет видимость гнилого осла и даже в том случае если этот осел действительно и ужасающе гнил, покрыт тысячами мух и муравьев. Но поскольку невозможно предположить самостоятельного значе­ния раздельных состояний изображения вне понятия времени, ничто не может убедить меня, что это жесто­кое гниение осла есть нечто иное, нежели ослепля­ющий и твердый блеск новых драгоценных камней» (Дали, 1930:11). Дали называет «три великих подобия — дерьмо, кровь и гниль» (Дали, 1930:11). Эти три великих подобия могут принимать любые обличья, поскольку лишены твердой формы. Они метаморфичны и потому могут быть сравнимы с любым явле­нием и предметом. Гниение ведет к разжижению формы и сравнивается Дали с «некрофилическим источником», который оказывается общим знаменате­лем для любой размягчающей формы. Этот источник позднее возникает в живописи Дали в таких картинах, как «Рождение жидких горестей» (1932), где из кипа­риса (символа смерти-черной свечи) течет вода, или «Некрофилический источник, текущий из рояля» (1933), где из рояля, проткнутого тем же кипарисом, вытекает струя. Таким образом, рояль (гроб) как сим­вол смерти становится источником всех форм и, по существу, источником текстов, в которые эти формы складываются.

В каком-то смысле превращение смерти в генера­тор текста у Дали — лишь упрощенная версия той литературной мифологии, которую до него создал Арто, описывавший ощущения разжижения собствен­ного тела как переход в небытие. Он же распростра­нил это ощущение на «художественную гносеологию». Согласно Арто, существует вечная и бесконечная реальность, которая в восприятии дается нам как реальное; являясь «одним из наиболее преходящих и наименее различимых ликов бесконечной реальности,

317

реальное уравнивается с материей и сгнивает вместе с ней» (Арто, 1976:126). Всякое восприятие, отходящее от организованности и ясности, по Арто, связано со смертью. Отсюда и представление о том, что любой признак нарушения организованности текста есть признак смерти (само производство текста в пределе также приравнивается смерти). Арто ввел понятие смерти в сферу производства текстов как некий фор­мальный, структурный признак. Один из текстов сбор­ника Арто «Искусство и смерть», «Элоиза и Абеляр» (1925), писатель начинает со слов об Абеляре: «Целые районы его мозга гнили» (Арто, 1976:133), после чего следует текст Абеляра — продукт этого смертонос­ного гниения, — который кончается так: Абеляр «чув­ствует, как жизнь его становится жидкой» (Арто, 1976:288), а Элоиза появляется с «белым, молочным черепом» (Арто, 1976:136).