Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

У Дали введение мертвого осла как генератора метафорического подобия отчасти следует «некрофилической» генерации текста у Арто. Но у Дали поро­ждение текста из источника гниения-смерти носит гораздо более механический характер и становится своего рода бесконечным наращиванием постоянно разрастающейся парадигмы. Метафорически текст стремится стать универсумом. Так, в тексте «Великий мастурбатор» (1930), отсылающем к одноименной картине, Дали пишет: «Короткая // аллея источников // напоминала // ясное // разложение // гнилых ослов // гнилых лошадей // гнилых кошек // гнилых ртов // гни­лых кур // ужасных гнилых петухов // гнилых кузнечи­ков // гнилых птиц // гнилых покойниц // угнетающе гнилых кузнечиков // гнилых лошадей // гнилых ослов // гнилых морских ежей // гнилых раков-отшельников» (Дали, 1979:145). Гниение уравнивает все формы жи­вотного мира. Возникает возможность все выражать через все. Гнилой осел превращается в «сверхзнак», сим­вол гиперкоммутационности. В этой связи любопытна

318

отмеченная Пикассо у Дали тенденция изображать одно животное через другое: «Эти молодые худож­ники удивительны. Они все знают. Они даже знают, что лошадь нужно изображать через рыбью кость» (Дали, 1979:52). А Элюар, возможно также повлияв­ший на формирование этой «ослиной» мифологии, писал в 1928 году о блуждающих скелетах ослов, спо­собных внедряться в любое знание: «Скелеты знаний скелеты ослов // Вечно блуждающие в мозгах и плоти» (Элюар, 1951:92).

Дали осуществляет в фильме неожиданное сближе­ние осла и рояля, выявляя их «паранойя-критическое» подобие. Весь эпизод был в основном снят Дали. Вот как описывает он свою работу над сценой: «Съемка эпизода с гниющими ослами представляла весьма изысканную сцену <...>. Я с остервенением разрезал их рты, чтобы лучше были видны белые ряды их зубов, я также прибавил несколько зубов в каждый рот, чтобы казалось, будто ослы уже гниют, все еще выблевывая избыток собственной смерти на иной ряд зубов, соз­данный клавишами черных роялей. Общее впечатле­ние было таким же мрачным, как если бы в комнату набили с полсотни гробов» (Дали, 1942:213).

Отметим уподобление оскаленной челюсти осла клавиатуре рояля. В дальнейшем рояль у Дали часто уподобляется черепу на основании отдаленного сход­ства формы и оскаленного ряда зубов-клавишей, например в картине «Атмосферическая мертвая голо­ва, содомизирующая рояль» (1934). К этой же игре уподоблений следует отнести придуманную Дали «че­репную арфу», где череп используется как музыкаль­ный инструмент (гравюра «Мягкие черепа и черепная арфа», 1935; гуашь «Девушка с черепом», 1934; кар­тина «Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы», 1933). Между про­чим, этот мотив появляется уже у Аполлинера в «Гни­ющем колдуне», где из зубов, как из клавишей, извле-

С. Дали. «Атмосферическая мертвая голова, содомизирующая рояль», 1934.

320

каются звуки¹³ (Аполлинер, 1962:90). Но этим подобие осла и рояля не исчерпывается.

Рояль также осмысливается как гроб для осла — отсюда его черный цвет, отсюда и странная форма, отличающая его от обычного гроба. Этот мотив также не оригинален. В смягченной форме он обнару­живается у Гомеса де ла Серны в непоставленном сце­нарии «Похороны Страдивариуса», где скрипку хоро­нят в футляре для скрипки: «Распорядитель похорон с маской боли на лице закрывает разбитую скрипку в скрипичный футляр, который уносят» (Гомес де ла Серна, 1980:163). Здесь, как всегда у испанского писа­теля, эксцентричность образа внутренне мотивирова­на. Сравнение гроба с роялем неоднократно обнару­живается в «Улиссе» Джойса: «У гроба пианолы крышка резко откидывается» (Джойс, 1989, № 9:160) или: «Приподняв крышку он (кто?) заглянул в гроб (гроб?), где шли наискось тройные (рояля!) струны» (Джойс, 1989, № 5:163). Характерно, что у Джойса, с его повышенной чувствительностью к формальным метаморфозам, обыгрывается и метафора «клавиши-зубы»: «Медные, ослы бедные, ревут, задрав раструб. <...>. Раскрытый рояль — крокодилова пасть: зубы музыка таит» (Джойс, 1989, № 5:179).

И у Гомеса де ла Серны, и у Джойса мы имеем дело с достаточно традиционной метафорикой. Прочтение той же метафоры в «Андалузском псе» затруднено целым рядом обстоятельств. Во-первых, оба члена метафоры явлены зрителю одновременно как некий физический конгломерат, слишком шокирующе зри­мый, чтобы абстрагироваться до метафоры. У Буню­эля-Дали понимание рояля как гроба или черепа крайне затруднено еще и неистребимым культурным символизмом, связанным с роялем. Рояль практически не может быть включен в текст без учета этого симво­лизма. Зритель в нормальной ситуации отказывается прочитывать рояль как чисто внешнюю форму, не

321