Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Освоение этого принципа через иную, «негатив­ную», интертекстуальность, как мы показали, идет также через интенсивное, но пародийное освоение разрушаемого, отрицаемого культурного интертекста (Вермеер, Пруст и т. д.). Перед нами, по существу, попытка разрушить классический интертекст через лихорадочное построение конкурирующей интертек­стуальности.

324

Это столкновение интертекстов — классического и «негативного» — позволяет по-новому взглянуть на принцип «третьего текста», или интерпретанты, о котором говорилось в первой главе. В случае «Анда­лузского пса» интерпретанта (сюрреалистский нега­тивный интертекст), в значительной степени сохраняя свои функции, предстает уже не как смысловая поправка или создатель стереоскопии смыслов, но в гораздо более радикальной роли. Она выступает как машина, блокирующая смыслы, как нормализатор текста, перекрывающий выходы на культурную пара­дигму и сворачивающий чтение текста на уровень его линейного развития — уровень синтагматической цепочки элементов. Таким образом, сама синтагматизация чтения, как это ни парадоксально, осуществля­ется за счет сложных интертекстуальных процедур, за счет операций, разворачивающихся вне поля текста.

Казалось бы, такая стратегия призвана разрушить символическое измерение фильма, свести его чтение к чистой расшифровке внешних подобий. В действи­тельности дело обстоит гораздо сложнее. Элементы, оторванные от своего культурного контекста, неожи­данным образом не столько подвергаются символичес­кой редукции, сколько становятся «темными», «иеро­глифическими» элементами, стимулирующими без­граничное поле интерпретаций. Они подвергаются вторичной символизации, отчасти даже более силь­ной, чем та, что осуществлялась через традиционный интертекст. Рука, принадлежащая целостному орга­низму, как бы теряет свое автономное значение за счет ее абсорбции неким значимым целым — челове­ческим телом. Рука, отрезанная от тела (а метафори­чески — от своего культурного интертекста), превра­щается в иероглиф, дающий основание для «безгра­ничных» интерпретаций. Новый киноязык, таким образом, по-своему лукавит, борясь с символическими смыслами. Ирония Бунюэля по поводу символичес-

325

кого значения льва и орла у Ганса, представляющих «ярость, доблесть или империализм», может быть понята и как ирония победителя в соревновании за сте­пень символической насыщенности изображения. Очевидно, что животные в фильмах самого Бунюэля могут быть интерпретированы как гораздо более неоднозначные и сложные символы, включенные в сознательно выстроенный текст-загадку.

Гриффит, строя свои иероглифы, довольствовался тем, что изолировал женщину (например, Лилиан Гиш в «Нетерпимости») от общего движения текста. Буню­эль и Дали идут гораздо дальше, расчленяя сам гриффитовский иероглиф на части и складывая эти части в цепочки «симулакрумов». Текст, как и тело, подверга­ясь расчленению на автономизированные части, неиз­бежно становится набором иероглифических цитат. А блокировка чтения этих цитат через элиминируемый интертекст неизбежно приводит к еще большему воз­растанию их цитатной функции, к усилению поиска интертекста, стимуляции смыслопорождающих опера­ций, а в случае «Андалузского пса», к необычайному возрастанию    роли    «негативной»    интерпретанты. Последняя в итоге и позволяет прочитать фильм как систему отсылок к общему смыслу. Ведь зрителю предлагается череда построенных на внешнем приз­наке метафор (имеющих характер загадки: зритель постоянно вынужден отгадывать, на какой черте вне­шнего подобия .строится метафорическая мутация), описывающих одно и то же ядро значения. Мы видели, как за цепочкой подобий возникает постоянный набор образов — жемчуг, череп (объединенный с мотивом жемчуга еще и устойчивой метафорой жемчужных зубов), муравьи, бабочка и т. д., — отсылающих к общему ядру значения — теме смерти, эротики и объ­единяющему их мотиву метаморфоз. В «Магнитных полях» Бретона—Супо есть образ «бабочки из рода сфинкса» (Бретон—Супо, 1968:32), олицетворяющей

326

загадку метаморфизма. Эта бабочка с полным основа­нием может стать знаком поэтики «Андалузского пса», потому что, в конце концов, смыслом фильма оказывается не столько его тема, сколько сама загадка метаморфизма, загадка языкового принципа, положенного в основу текста.

Часть 4. Теоретики-практики

Глава 6. Персонаж как «интертекстуаль­ное тело» («Поручик Киже» Тынянова)