Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Изложенная гипотеза о смысле поисков нового киноязыка у Гриффита делает необходимым пере­смотр традиционного понимания параллельного мон­тажа как чисто нарративной процедуры. Вниматель­ное изучение гриффитовских cut-back уже привело американского исследователя Тома Ганнинга к заклю­чению, что они выполняют «двойную роль: выраже­ния мыслей персонажей и параллельного монтажа автономных и не связанных между собой событий» (Ганнинг, 1980:27). Действительно, Гриффит часто организует свои фильмы на двух уровнях. Повествова­тельный уровень вытянут в одну линию, в нем дей­ствует логика пространственно-временных и при­чинно-следственных связей. Но над повествователь­ным уровнем Гриффит создает (иногда фрагментар­но) иной текстуальный слой, с которым события интриги связаны как бы «по вертикали». Именно эти вертикальные связи и есть корреспондирующие смы­слы. Предвосхищая структуру «Нетерпимости», Гуго Мюнстерберг писал: «Мы мыслим события как парал­лельные цепочки, разворачивающиеся в разных местах. Фотодрама может показать нам в переплетенных сценах все, что способен охватить наш разум. События, происходящие в трех, четырех или пяти местах, могут быть сплетены вместе в одном сложном действии» (Мюнстерберг, 1970:74). Но установка на сплетение воедино различных фактов предполагает не линейное, но циклическое развитие мотивов. Посто­янный возврат, повторение, циклизация в духе эмерсоновского трансцендентного круга смыслов необы­чайно близки повторности и рефренности стиха. Не так давно специалист по раннему кино Эйлин Боусер с

198

удивлением обнаружила во многих фильмах Гриф­фита эту неожиданную, с точки зрения классической наррации, циркулярность структур (Боусер, 1975). Сами по себе эти структуры, организующие повторы и параллелизмы, служат для наслаивания смыслов, их концентрации, организации того, что Ю. М. Лотман назвал «сгустком структурных значений» (Лотман, 1972:68).

Броусер связывает цикличность «байографских» фильмов с влиянием поэзии. Но для нас существенней не простая имитация стиховых структур. Американ­ский филолог Гарольд Блум показал, что романтичес­кая поэзия, внешне тяготея к зримому, в действитель­ности отрицает способность зрения к схватыванию сущности мира. Блум пишет об оппозиции зримого и визионерского. Разбирая один из фрагментов Блейка, Блум отмечает: «Глазом, натренированным опытом кинематографа, мы видим, что Блейк предлагает нам в своем фрагменте: серию мелькающих изображений, не связанных последовательно друг с другом, и чье рядоположение создает нестерпимую сумятицу между внутренним миром, выходящим наружу, и внешним миром, стоящим в стороне и объективированным в качестве насмешки над нашими зрительными способ­ностями» (Блум, 1973^а:43).

Иероглиф как раз и относится к сфере визионерско­го, отрицающей зримое. Он является таким же наслоением часто несводимых в целое значений, смы­слов, интертекстуальных связей. Иероглиф у Гриф­фита складывается именно через наслоение интертек­стов. Так возникает символ женщины, качающей колыбель, получающий иероглифический статус за счет мобилизации широкого трансценденталистско-сведенборгианского интертекста. Так приобретает ста­тус иероглифа и Город — Вавилон. Интертекстуаль­ность, доведенная до иероглифичности (многослой­ного соположения интертекстов в одном знаке)

199

выполняет функцию генерации нового языка, кото­рый сам по себе строится как организация параллель­ных текстов в параллельном монтаже. Параллельный монтаж в такой перспективе становится как бы выне­сением в повествовательную плоскость той самой интертекстуальности, которая как бы собирается «в комок» кинематографическим иероглифом.

Отсюда типичная для гриффитовских фильмов оппозиция иероглифической статики и безудержного движения наррации. Смыслы то как бы останавлива­ются в иероглифах, то расщепляются в потоках пере­крестных линий рассказа. Структура интертекстуаль­ности от этого приобретает свойства пульсации. Оппо­зиция «несущаяся толпа / неподвижный город» в таком контексте лишь выражает эту пульсацию от иероглифа к наррации. Не случайно также и то, что гиперъиероглиф «Нетерпимости» — женщина, кача­ющая колыбель, — изолирован от повествователь­ного потока и облечен в образ женщины. М. А. Доан заметила, что в кино «фигура женщины связана со зрелищем, пространством, изображением, часто в противоположность линеарному потоку интриги... Останавливающие, обездвиживающие элементы зре­лища, которое создает женщина, работают наперекор стремительному импульсу повествования» (Доан, 1987:5). Во многих фильмах Гриффита женщина — пассивный объект агрессии, в бешеной гонке перекрестного монтажа ее спасают мужчины. Изображе­ние женщины в такой структуре обладает повышен­ной способностью превращаться в символ.