Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

И в то время как разом от основания до вершины Рушился весь этот хаос дворцов и башен, Стал слышен нарастающий зловещий шепот, И неожиданно открылась пасть, Дыра, откуда брызнула струя горькой пены, Пропасть, в которую погружался город и

из которой выходило море И все исчезло; осталась только волна...

(Гюго, 1930, т. 1:99—100).

195

Видение города в воде возникает в повести Бальзака «Проклятое дитя»: «Лежа в этом гроте, он видел в мираже, сверкающем, как свет небесный, огромные города, о которых ему рассказывали книги, видел с удивлением, но без всякой зависти, празднества, коро­лей, кровавые битвы, толпы людей, величественные здания» (Бальзак, 1960:372). Видение города в море описывает Жерар де Нерваль: «...в задумчивости я смотрел в светлое зеркало воды, я всматривался все глубже и глубже, покуда в глубине моря не обнару­жил, сначала как сумрачную дымку, а затем все в более ясных цветах, куполы и башни и, наконец, оза­ренный солнцем целый древний бельгийский город, полный жизни и движения» (Нерваль, 1958, т.1:870).¹¹

Море и город сливаются у Гриффита в одно целое (ср. с навязчивой аналогией городской толпы и воды у Линдзи). Иероглиф у Гриффита не является носите­лем некоего стабильного значения, как он порой кри­тически описывался оппонентами американского режиссера. Это резонатор смыслов, корреспондиру­ющих слоев, унификатор значений. В этом заключа­ется и его роль генератора протоязыка, нерасчленен­ного языка мирового единства. Вавилон как символ распада языкового единства (вавилонское столпотво­рение) интегрируется в море, вновь растворяющее язык в сверхсмысловом целом.

У французского поэта Шарля Кро есть стихотворе­ние «Иероглиф» (1886), неожиданным образом смыка­ющееся с трансценденталистской концепцией символа (сборник «Ожерелье когтей», раздел «Видения»):

В моей комнате три окна:

Любовь, море, смерть,

Горячая кровь, спокойная зелень, фиолетовый цвет

О женщина, нежный и тяжелый клад!

Холодные витражи, колокола, янтарный аромат,

Море, смерть, любовь...

(Кро, 1970:179)

196

Повторяющийся рефрен: L'amour, la mer, la mort (ср. с английским never more) имитирует биение мор­ского прибоя. Сам по себе «Иероглиф» Кро не имеет конкретного фиксированного смысла, он является средостением смыслов — «комнатой с тремя окнами», в которое входят изображения (витраж), резониру­ющие звуки (колокола, море), запахи. Аналогичную структуру имеют и иероглифы Гриффита, они органи­зуют внутритекстовые корреспонденции.

Все многообразие проявлений материального мира унифицируется через них в общем знаменателе транс­цендентного видения. В этом смысле показателен финал «Нетерпимости», когда четыре линии одного сюжета переходят в сведенборговские небесные виде­ния. Над огромным полем битвы в небе возникает сонм ангелов. Они множатся и вытесняют земной мир в идиллической картине эмпиреев. Такое завершение фильма напоминает идею двух историй, высказанную Эмерсоном, — истории земной во всех ее многообраз­ных проявлениях и истории духовной с единым и неиз­менным смыслом: «Время растворяет в сияющем эфире телесную угловатость фактов. Никакой якорь, никакие тросы, никакие ограды не могут удержать факт в рамках факта. Вавилон, Троя, Тир, Палестина и даже ранний Рим уже переходят в вымысел. Эдем, солнце, остановившееся над Гаваоном, отныне стали поэзией общей для всех народов. Какая разница, каким был факт, когда мы превратили его в созвездие и вознесли в небеса в виде бессмертного знака?» (Эмерсон, 1911:24). Но вознесение на небеса еще не завершает фильма. Сведенборговские видения финала замыкаются последним кадром — иероглифом кача­ющейся колыбели — символом моря. Характерно, что финал «Нетерпимости» почти повторяет конец такого классического сведенборгианского текста, как «Сера-фита» Бальзака, где развернутая картина небесного царства вдруг кончается неожиданным возвратом к

197

мотиву моря, с которого начинался роман: «Огромное море, сияющее внизу — это образ того, что мы видели наверху» (Бальзак, 1835:357).