Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Первоначальное состояние идиллического стазиса. характерное для экспозиций многих фильмов Гриффи­та, состояние, нарушаемое затем вторжением враж­дебных сил, может быть в широком смысле уподоб­лено иероглифу. М. Ханзен проницательно заметила, что иероглифическое письмо, идентифицируемое с Вавилоном, в «качестве синекдохи представляет уто-

200

пическое единство всех сфер жизни» (Ханзен, 1989:369). Вавилон-иероглиф — отражение всеобщей полноты связей, корреспонденции, мощной интертек­стуальности. Он по-своему олицетворяет тот идилли­ческий стазис, который нарушается вторжением линейного рассказа (линейного, алфавитного, нарра­тивного письма), а внутри повествования — вторже­нием войск Кира Великого. Иероглиф оказывается объектом агрессии как со стороны современной жизни (с ее разрушенными корреспонденциями и связями), так и со стороны современного, линейного типа пове­ствования.

Но эта статика иероглифа, его символическая непо­движность отнюдь не превращают его в окостене­вшую аллегорию. Борьба смысловых слоев, интертек­стов придает кинематографическому иероглифу вну­треннюю динамичность. Иероглиф у Гриффита не есть символ, раскритикованный Эйзенштейном, но указатель «взаимопритяжений», «комната со многими окнами». Отсюда и постоянное расслоение рассказа Гриффита на мир видений и мир реальный, отсюда град небесный, отражающийся в граде подводном и граде земном. Отсюда, периодическая наслоенность разных финалов, как в «Совести-мстителе» или «Пес­ках Ди».

В этом смысле можно говорить о гриффитовском иероглифе как динамическом «знаке» в эмерсоновском духе. В момент, когда Гриффит приступил к работе в «Байографе», американский синолог Эрнст Фенолоза разработал свою концепцию поэтического иероглифа, так называемую «теорию идеограммы», повлиявшую на развитие американской «имажистской поэзии»¹². Фенолоза, так же как и Гриффит, видел в мире «силовые линии, пульсирующие сквозь вещи. Мысль оперирует не бескровными понятиями, но всматривается в то, как вещи движутся под ее микрос­копом» (Фенолоза, 1969:12), — писал он. «Как и при-

201

рода, китайские слова живы и пластичны, потому что вещь и действие в них формально не разделены» (Фе­нолоза, 1969:17). Фенолоза и Гриффит принадлежали общему направлению поэтической мысли своей эпохи.

Универсальный адамический язык Гриффита есть прежде всего язык динамических корреспонденции, отталкивающийся от символа, а не завершенный в нем. Универсальность нового языка для Гриффита заключается в его транценденталистских возможно­стях, способности выйти на единый и высший смысл.

Трудность понимания значения параллельного мон­тажа у Гриффита во многом определяется тем, что он не выступает в такой абстрагированной, очищенной форме, как интеллектуальный монтаж у Эйзенштей­на. Опираясь на идею корреспонденции, он постоянно ткет нити между традиционным повествованием, пси­хологическим слоем и уровнем трансцендентных смы­слов. Это челночное движение сверху вниз и снизу вверх затрудняет фиксацию его значения в однотип­ной процедуре одного текстуального уровня. Гриффитовский монтаж выдвигает на первый план то символ, то видение, то простой повествовательный кусок. В их сложном чередовании и кроется иероглифическое письмо мастера, письмо, претендующее на универса­лизм, хотя зачастую и воспринимаемое нами как про­явление эклектизма.

История кино абсолютизировала повествователь­ный уровень фильмов Гриффита. Смещение акцентов на синтагматический уровень повествовательного слоя превратило творчество Гриффита в символ кине­матографической, метонимической, линейной прозы (Якобсон, 1963:63). Введение иероглифического, интертекстуального измерения в рассмотрение твор­чества Гриффита позволяет по-новому оценить харак­тер его языковых новаций. Интертекстуальность, однако, в данном случае предстает не только как эффективный инструмент нового прочтения истории

202

киноформы, но и как механизм становления нового языка. Перекрестный и параллельный монтаж, ревер­сивная монтажная фигура, складывающаяся в цикле фильмов по «Эноху Ардену» трансценденталистская иероглифика «Нетерпимости» в какой-то мере могут пониматься как результаты сложных интертекстуаль­ных процедур, протекающих в тексте. Интертек­стуальное чтение, логизация языковых аномалий могут быть спроецированы на историю кино и вклю­чены в нее на правах порождающих механизмов.

Часть 3. Но ту сторону повество­вания: киноавангард

Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)