Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

Борис Парамонов в недавнем эссе (вошло в его книгу «Конец стиля») приводит трактовку картины, данную французом Робером Бенаюном, автором монографии о кинематографе Аллена. Бенаюн полагает, что раздробленное сознание героя ленты (он, страдающий комплексом хамелеона, поочередно напяливает на себя — в зависимости от того, в какую социальную и национальную среду окунают его обстоятельства, — личины грека, индейца, негра, летчика, нациста и даже женщины) может быть истолковано как аллегория призвания и судьбы артиста. Стандартизованный мир стремится художников расфасовать, уложить по разрядам, хочет навязать каждому из них твердую роль, в скорлупе которой артист бы неотклоняемо лицедействовал, не влезая в соседское, столь же замкнутое амплуа. Но художник протестует, рвется из оболочки наружу. Ему интересны свободное падение, перемена обличий, блуждающая участь, он жаждет быть негром, индейцем и летающим в женском теле еврейским нацистом, только что отобедавшим в греческом ресторане. Согласившись с остроумием этой версии, Парамонов, по-розановски влекомый к проевреенной метафоризации сущего и романтически видящий в еврее проблему, чуть ли не тайну, предложил иную интерпретацию. Извините за цитату, говаривал классик XX века: «„Зелиг“ — фильм не о художнике и не о забавном психопате, а о еврее <…> „Зелиг“ — фильм о роковой судьбе еврейства, обреченного жить в чужих культурах, это метафора еврейского рассеяния, иронический гимн диаспоре, выработанной в изгнании способности быть более русскими, чем русские (Пастернак), и более итальянцами, чем итальянцы (Альберто Моравиа!)».

Мы любой исторической необходимости рады, и обе трактовки, одинаково радуя ум, делают излишним третье и любое последующее истолкование. Что, однако, прикажете делать, если обязательства перед жанром заставляют вымучить из себя (на вот, возьми ее скорей) еще одну, безотрадно «свою» точку зрения? В этом случае «Зелиг» — исповедальный фильм о невозможности исповеди. Исповедальный канон требует единства саморазоблачаемой личности. Пусть не единства (где взять-то его?), но уж явно каких-то обручей, скреп, удерживающих роли и маски, из которых эта псевдоцельность составлена, от разбегания в разные стороны, под чужие, тоже фиктивные крылья. Таким условно-объединяющим, центрирующим началом могла бы, по Бенаюну, стать судьба художника или, согласно Парамонову, судьба еврея: ведь художник и еврей суть игроки в образы и воплощения, сводящие эти частные обличья под сень своей артистической или национальной множественности, множественности как единственно доступной современному человеку целокупности. Но Вуди Аллен роет глубже, его траншея — в стереометрии, не на плоскости. Художник и Еврей — опять-таки не более чем маски, рядовые воплощения в бесконечной серии других личин. Частные образы среди прочих единичных персонификаций, они не обладают центрирующим первородством и старшинством, а потому не могут взять на себя функцию собирания мозаичной, зернистой, фасеточной композиции. Этого собирающего центра вообще больше нет, культура утратила его и потом злоумышленно поленилась, не удосужилась им снова обзавестись. Круги расходятся на воде, но камня никто не приметил, и вода тоже сомнительна. Пятьсот тринадцатая (художественная) физиономия героя подмигнула семьсот двадцать пятой (еврейской), а где обитает сам якобы тысячеликий герой, где тот холст соответствий, на котором проступает его лицевая и личная, дирижирующая игровыми обличьями подлинность, — спрашивать бесполезно, вопрос некорректен. Вуди Аллен ясно что хочет сказать: не приставайте ко мне с любопытством, кто есть я и кто есть человек, этого ныне знать не надо. Интроспекция помогает не больше стороннего, «объективного» психоанализа, они стоят друг друга, они дешево стоят. Исповедь неизбежно превращается в разговор о ком-то чужом, чья чужеродность тоже обманчива — в действительности нет ни своего, ни чужого, оба состояния неразличающе поглощаются третьей, до краев темной аморфностью. О том сняты «Зелиг» и остальные (алленовские) автобиографии.