Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта

Беспрецедентные трудности, с которыми столкнулся Мэджик Бэнд, разучивая новые опусы Бифхарта, заключались не только в кажущейся нелогичности «партий», но и в том, каким образом эти партии сочетались друг с другом. Как уже упоминалось, «партии» разных инструментов к одному и тому же сегменту песни легко могли иметь разные тональность, размер и продолжительность. Разная продолжительность «партий» приводила к очевидной проблеме: они не могли начинаться и заканчиваться в одно и то же время. Джон Френч, получивший должность «музыкального директора», решил эту проблему принципом, который он назвал «общий знаменатель» (попутно изобретя мат-рок[129] задолго до появления оного). Джон догадался играть все параллельные «партии» разное количество раз – таким образом, чтобы к концу каждой секции все партии «финишировали» синхронно. Возникавшие таким образом «промежуточные финиши» или «точки пересечения» обозначали начало очередного сегмента. Сколько раз нужно сыграть каждую партию в каждом сегменте, решала простая математика. В автобиографии Френч сравнивает это занятие с укладкой кирпичей разной длины, а также предлагает читателю и его друзьям поставить на себе «капитанский» эксперимент: каждый в компании должен одновременно и циклически считать вслух до определенного (но разного) числа с максимальной громкостью и выражением, не сбиваясь и не отвлекаясь на товарища, но сохраняя общий ритм. Далее можно переходить к следующему заданию – множественным секциям. В первой секции Вася, допустим, считает до пяти, Маша – до восьми, а Оля – до одиннадцати. Во второй – Вася, например, до семи, Маша – до девяти, а Оля… ну пусть будет до четырех. А теперь попытайтесь сделать это в едином ритме, синхронно переходя от одной секции к другой, в композиции из, скажем, двенадцати секций. А теперь разучите и исполните по памяти альбом, в котором таких композиций чуть менее двадцати. А теперь замените простой счет исполнением хитроумных инструментальных пассажей. Получилось? Можете основывать свою группу.

Как «кирпичам разной длины» требовался хороший цемент, так и «партиям» Бифхарта требовалось связующее звено. Таким звеном выступали барабаны Джона Френча – если два гитариста и басист могли спокойно играть сами по себе, то Френчу нужно было играть со всеми музыкантами одновременно. Вдохновляясь картинами Сальвадора Дали, Джон стал использовать барабаны, чтобы «объединить» остальные инструменты, существующие в своих собственных «измерениях»^[116]. Это потребовало от барабанщика фантастической координации и незаурядной автономии рук и ног. Харклроуд объяснял, что у Френча «одна нога ведет одну часть бита, другая нога и руки – другую часть бита, и все это – в рамках одной «партии» и с разной динамикой. Это было так охренительно фанково – рехнуться можно!.. Бас, гитара, барабаны – все имели равные права. Мы все играли ритм, и мы все играли мелодически»^[117]. Можно сказать, что Френч превращал партии Бифхарта в цельные произведения и своей работой аранжировщика, и своими партиями ударных.

Бывало и так, что, несмотря на все усилия Френча, разношерстные партии все же не удавалось как следует сшить друг с другом – в этих случаях Джон производил их доработку или «ротацию». Он обнаруживал, что сам композитор практически никогда не высказывал ему претензий на этот счет, что наводило Френча на мысли о том, что Капитана не очень интересовал порядок сочетания партий или, вероятно, он сам не вполне представлял, как они должны сочетаться. Тем не менее Ван Влит нередко прослушивал конечный результат и давал ценные указания музыканту – «правда, они чаще касались нюансов, чем конкретных нот» ^[118], – уточнял Джон. Конечно же, и Френч и Харклроуд страдали от того, что Бифхарт не знал аккордов и прочих азов музыкальной теории. «Временами я хотел, чтобы он мог сказать: "Вот, это септаккорд ля (A7), ты делаешь это, а ты – вот это", – признавался Билл. И тут же делал оговорку: – Использование музыкальных терминов упростило бы многое, но никогда не передало бы всю идею и отвлекло бы от цельной картины, которую он пытался нам передать». По словам гитариста, Капитан мог запросто выдать парадоксальные инструкции: «Сыграй низкую ноту как высокую. Сыграй высокую ноту как низкую»^[119]. Один из очевидцев, заглянувших в гости к Бифхарту и его группе, вспоминал, что Капитан отдавал музыкантам команды в духе: «"Сыграй это так, как будто прыгаешь с горнолыжного склона…" Разумеется, музыка получалась вообще ни на что не похожей»^[120]. Если Капитан случайно слышал, что один из музыкантов объяснял другому идею композиции с использованием заумных выражений вроде «тональность», «септаккорд» или «пентатоника», он тут же вмешивался и орал на провинившегося, что не позволит угробить свою музыку «глупыми представлениями о теории» и «всем этим дерьмом мертвых композиторов». Девизами Бифхарта было "scales are for fishes" и "training is straining"[130].