Парижская мода. Культурная история

Между тем маленькие «бульварные театры», такие как «Гэте», были «обиталищем простонародья – настоящих парижан, трудолюбивых и строящих баррикады. Главный наряд [здесь] – блуза. Женщины, даже терпящие нужду, аляповато наряжены». У мужчин «небриты бороды», и они «выглядят так, будто носят за поясом пистолеты», – беспокоится Маргерит. Несколько более благоприятное впечатление производил «Одеон» (Odéon), «большой, красивый» театр в Фобур-Сен-Жермен, куда ходили «студенты и гризетки». Молодая работница может надеть «барежевую шаль (16 франков) или чепец (10 франков)». О студенте середины века Маргерит писала: «Его отличает характерная черта, утрированный стиль, который узнается безошибочно. В повседневном костюме он аляповат и неопрятен – в парадном напоминает этих невозможных джентльменов на модных картинках»[265].

Некоторые театры считались особенно стильными. Парижская опера (Paris Opéra) была «одним из храмов моды»; Жюль Жанен, описывая ее, ссылался на весьма распространенное представление: «Даже сейчас я слышу, как искуситель Эжен Лами зовет меня в это великолепное место. „Пойдемте, – говорит он, – пойдемте, [фойе] сияет светом; дамы красивы и хорошо одеты“»[266]. Первоначально опера находилась на Рю Лепеллетье, недалеко от Итальянского бульвара, в самом сердце модного района. В путеводителе 1867 года она описывалась как «самый красивый театр Парижа»; отмечалось, однако, что вскоре ее заменит еще более «величественный и превосходный памятник, который возводится на бульваре Капуцинов»[267]. Это великолепное или претенциозное – смотря на чей вкус – здание было спроектировано архитектором Шарлем Гарнье и в конечном итоге обошлось в 65 миллионов франков. Сцена была неудачная, но зал отлично просматривался. Огромное фойе и роскошная лестница служили идеальным подиумом для модного показа. В XX–XXI веках лестница Оперá Гарнье действительно станет популярным местом модных фотосессий, фильмов и дефиле.

Поскольку театр все еще считался в некотором смысле греховным времяпрепровождением, многие молодые женщины не посещали его до замужества, чтобы их «невинность» не пострадала. Если же девушки и молодые женщины, не состоящие в браке, все-таки решались на такую авантюру, их костюмы отличались от нарядов замужних дам. Маргерит писала: «Смотрите, видите эту ложу? Там две дамы. Обе молодые, обе изящные, обе красивые, обе в изысканных туалетах; но как они различны!» На одной платье, сшитое «по последней моде, открытое… пышная грудь хорошо заметна»; аксессуарами даме служат «красивые браслеты <и> инкрустированный драгоценными камнями театральный бинокль… все это обнаруживает женщину в первые годы ее семейной жизни. Теперь посмотрите на ее сестру. Платье из неяркого шелка, закрытое до горла… никаких браслетов… никакой ниспадающей с плеч накидки». Она носит белый, розовый или синий цвета – «единственные три цвета, подходящие для девушки, – белый, цвет невинности; розовый, цвет юности, который никогда не наденет ни одна женщина старше тридцати; и синий, цвет покровительницы молодых девушек, Девы Марии… Ее глаза скромно опущены или неизменно устремлены на сцену»[268]. В отличие от мужчин, стиль одежды которых зависел от возраста, образования и опыта, женский гардероб определялся семейным положением. Девушкам полагалось выглядеть «скромно ненавязчивыми» и невинными. Их матерям предписывалось казаться «оживленными и элегантными версиями самих себя, но пятью годами старше»[269]. Поскольку дочери редко сами подыскивали себе мужа, они не обращались к моде как к возможности подчеркнуть свою сексуальную привлекательность. Стиль, сексуальность и обаяние должны были проявляться после брака под влиянием мужа. До тех пор лучшей рекламой дочери, а также хранительницей ее девственности, была мать.

Хотя проституция существовала всегда, «полусвет» стал заметной и характерной составляющей парижской жизни только во времена Второй империи. Во второй половине XIX века знаменитые grandes horizontales, куртизанки, были скандально известны не только достижениями в искусстве любви, но и великолепием своего гардероба. В книге «Женщина в Париже» (1894) Октав Узанн так описывает туалет дамы полусвета: «Ее наряды всегда должны соответствовать послезавтрашней, а не вчерашней моде». Как только у нее появлялся любовник, костюм становился еще более важен, поскольку «светские люди, которые вступают в связь… с horizontales… приобретают женщину так же, как они приобретают яхту, жеребца или охотничье поместье, и они требуют от нее всего, что может продемонстрировать размеры своего состояния и свой шик в тех кругах, где человек рассматривается и оценивается той мерой, в соответствии с которой он живет. Таким образом, они более восприимчивы к туалетам своей прекрасной подруги, чем к ее красоте или молодости… Они ожидают от нее не любви, не чувственного удовольствия, но приобщения к прославленному миру viveurs»[270].