Пастиш

Форд знает, что снимает вестерны, и в этом отношении он понимает, что делает, однако может показаться, что едва ли большинство его вестернов, да и вестернов других режиссеров, можно назвать саморефлексивными: то, что вы знаете, что делаете, не означает, что плод вашего творчества будет обязательно нести на себе след этого осознания. Более того, Форд действительно снял несколько вестернов, полных размышлений о своем жанре, но в них не используется та особая форма саморефлексивности, которая рассматривается в данной книге, пастиш. Одна из задач последующего изложения — исследовать различие между знанием о том, что вы делаете (создание произведения в определенном жанре), размышлением об этом в произведении и пастишем как специфической формой такого размышления.

Форд также принимает за данность само понятие вестерна. Его положение довольно сильно отличается от положения создателей «Большого ограбления поезда» (1903), которые, хотя фильм и считается первым вестерном, не знали, что снимают вестерн, и уж тем более оно отличается от положения Джона Хьюстона или Отто Преминджера, которые, снимая «Мальтийского сокола» (Хьюстон, 1941) и «Лору» (Преминджер, 1944), явно не знали, что снимают нуары. Жанры рождаются не сразу, они должны быть идентифицированы и провозглашены в качестве таковых, и пастиш играет в этом признании определенную роль. Этот исторический процесс — второй фокус данной главы, в конце которой я обращаюсь к рассмотрению общих отношений пастиша с историей.

Я намеренно ограничиваюсь здесь жанром (в его узком понимании) и кинематографом.

Если жанр означает тип или вид произведений, он может охватывать широкий спектр практик. Аристотель, которого считают первым теоретиком жанров в западной традиции, говорил о таких широких категориях, как эпос, трагедия, комедия, дифирамб[131] и «авлетика и кифаристика» [Aristotle, 1965, p. 31; Аристотель, 2007, c. 23]. Некоторые теоретики кино утверждают, что жанрами в нем должны считаться игровой фильм, документальный и авангардный [Williams, 1984]. Также существуют разные способы дифференциации жанровых категорий, в том числе по эмоциональным аффектам, которые они оказывают и которых добиваются (например, мелодрама, комедия, романтические фильмы (ср.: [Thomas, 2000]) и по текстуальным качествам формы и предмета [Dubrow, 1982, p. 7].

Такие широкие подходы, однако, не годятся для изучения пастиша. Пастиш требует четко отграниченных, а потому узнаваемых и хорошо выделяемых стилей и задач. Нельзя пастишировать, например, трагедию вообще, хотя, безусловно, можно создать пастиши на древнегреческую, елизаветинскую или французскую классицистическую трагедии или даже на трагедии Еврипида, Шекспира или Расина. Аналогично долгая традиция сонета была источником отсылок и ангажемента для всех, кто за него брался [Dubrow, 1982, p. 14–23], однако создание пастиша в этой традиции требует высокой степени индивидуализации: сегодня сочинять сонет — значит сочинять его в рамках конкретной поэтической структуры, например, в стиле Петрарки и его школы, английских романтиков или французских символистов, чтобы он вообще мог считаться пастишем.

Жанры, на которых я остановлюсь, — это киножанры. Отчасти это связано с тем, что я с ними неплохо знаком (исследование жанров предполагает рассмотрение большого числа произведений, а мне не очень хочется углубляться в сонеты Петрарки или гангста-рэп), а отчасти — с тем оживлением, которое в последнее время наблюдалось в научной литературе на эту тему (см., например: [Altman, 1999; Gledhill, 2000; Neale, 2000; Thomas, 2000]. Мой фокус еще буже, так как я рассматриваю всего два жанра, вестерн и фильм-нуар (в особенности неонуар). Я рассматриваю их в свете двух вопросов, которые я вывел из заявления Форда: виды жанровой рефлексивности (в данном случае с упором на вестерны) и роль пастиша в определении жанров (неонуар). С другой стороны, в конце я рассматриваю пастиш в его связи с историей в широком смысле слова.

Самосознание жанра: вестерн