Пастиш

Не менее удивительно отношение «Стреляйте в пианиста» к традиции французского нуара. Термин «фильм-нуар» во Франции применялся к голливудским фильмам, созданным сразу после Второй мировой войны[168]. С одной стороны, проводилась аналогия между голливудскими фильмами, которые мы теперь называем науарами, и традицией французских фильмов, которые начали называть нуарами с конца 1930‑х (ср.: [O’Brien, 1996]). Но с другой стороны, французские критики считали, что эти голливудские фильмы существенно отличаются от французских (и лучше них). Хотя позднее киноведы изучили влияние французского нуара 1930‑х на его голливудский аналог [Durgnat, 1970; Vincendeau, 1992, p. 51; 2007], поначалу французские критики его преуменьшали или отрицали, отчасти потому, что отвергали мейнстримный французский кинематограф — крепкое, буржуазное «папино кино» — тем самым положив начало Новой волне. В этом контексте американское кино, особенно фильмы класса Б, казалось более энергичным, дерзким, бунтарским и сумасшедшим. На самом деле в «Стреляйте в пианиста» больше от французского нуара, чем принято считать. Фильм сознательно берет чувство обреченности из романа Гудиса, но точно так же он мог бы найти его в фильмах «День начинается» (1939), «Ворон» (1943) или «Такой красивый маленький пляж» (1949), а американский стиль одежды (тренчкоты на Шарли и Лене) и оружие (пистолеты) заимствуют многие французские послевоенные гангстерские фильмы[169]. Кроме того, во французских фильмах, в отличие от голливудских образцов, делается упор на повседневную жизнь и холостяцкий домашний уклад (ср.: многочисленные роли Жана Габена, нежная забота Шарли о младшем брате Фидо — отсылка к инспектору Антуану, в одиночку воспитывающему маленького сына в «Набережной Орфевр» (1947)). В музыке, которую исполняет Шарли, мало что есть от джаза, зато хорошо слышны отголоски «Милорда», «Бума» и других классических образцов французского шансона. Но именно потому, что эти элементы подаются как нечто естественное, неафишируемое, они, несмотря на все неприятие «папиного кино», не пастишируются и как ничто другое подчеркивают пастишность элементов, позаимствованных из американского нуара.

«Стреляйте в пианиста» указывает на две характеристики пастиша в его отношениях с историей жанров:

• форма пастиша отчасти управляется модусами, отличными от пастиширования, в рамках которого он по необходимости работает (мейнстримный Голливуд, противопоставленный французской Новой волне, стандартное нарративное кино, противопоставленное модернистскому пастиччо);

• пастиш имитирует те черты своего референта, которые он считает характерными, однако это восприятие имеет свою временную и культурную специфику.

Теперь я хочу обратиться к тому, как пастиш функционирует в истории жанров — в их идентификации и при их возрождении.

В 1906 г. Эдвин С. Портер, вероятно, знал, что снимает «Жизнь ковбоя» в стиле вестерн (даже если мог еще пока не использовать этот термин), как знал это Джон Форд на протяжении всей своей карьеры, однако создатели «Объезда», «Двойной страховки», «Без ума от оружия» и «Почтальон всегда звонит дважды» не знали, что снимают нуары. Неонуары же утверждают, что знали. Когда французы назвали нуары нуарами и это название подхватили англоязычные критики, жанр стал называться нуаром задним числом, и это название еще больше закрепилось, когда представление о нуаре осознанно, через пастиш, вошло в кинопроизводство, сначала в фильмах вроде «Стреляйте в пианиста», а затем в таких фильмах, как «Китайский квартал» и «Жар тела». Критики могут обозначить ранее неизвестную категорию, но пастиш более убедительно демонстрирует ее существование тем, что способен имитировать ее в столь узнаваемой форме; если бы категории не было, ее нельзя было бы имитировать.

Таким образом, пастиш помогает не только зафиксировать восприятие жанра, который он пастиширует, но и удостоверить факт его существования. Более того, в случае неонуара он доказывает наличие того, чье существование в действительности проблематично. Нуар славится тем, что его очень сложно исчерпывающе определить, учитывая, сколько его предположительных примеров плохо вписывается в общую картину: оказывается, что несомненные нуары лишены неотъемлемых жанровых особенностей (пейзажи в «Почтальон звонит дважды» и в «Объезде» залиты солнцем, а не погружены в светотень, Гильда и Лора из одноименных фильмов не роковые женщины и не хотят ими быть), тогда как в большинство обзоров включаются фильмы, вызывающие у меня вопрос: «А это‑то они сюда зачем включили?». И тем не менее неонуар заверяет нас, что нуар существовал и что выглядел он именно так, обходя стороной тот род фильмов, к которым отсылает «Стреляйте в пианиста», и представляя контрастную игру света и тени, гламурных роковых женщин и полуночный джаз в качестве главных атрибутов жанра.