Пастиш

Неонуар восходит к чему-то гораздо менее определенному, чем это презентует акт пастиширования, может быть, и не совсем к тому, чего никогда не было, но в любом случае к чему-то более ускользающему и зыбкому, чем это постулируется приставкой «нео» в неонуаре. При этом он также вызвал волну производства нуаров, в результате подражание нуару становится просто одним из способов снимать фильмы, способом, осознающим, откуда предположительно берется стиль, но не испытывающим особой ностальгии или иронии в связи с этим, способом снимать уже не столько неонуары, сколько просто нуары. И в самом деле появилась общепринятая модель истории нуаров (например, [Grist, 1992; Martin, 1997; Spicer, 2002]), помещающая пастишный неонуар где‑то между модернистскими или ревизионистскими нуарами 1960–1970‑х («Харпер», «В упор», «Клют» (1971), «Китайский квартал», «Таксист») и нуарами 1990‑х, которые либо используют жанр с обостренным чувством иронической интертекстуальности, как обезумевший пастиш («Два Джейка» (1990), «Бешеные псы» (1992), «Ромео истекает кровью» (1994)), либо больше не задумываются о его происхождении и своеобразии и просто работают с его тропами и стилями («Придорожное заведение» (1992), «Последнее соблазнение» (1994), «Тот, кто меня бережет» (1987), «Семь» (1995), «Связь» (1996))[170].

Это также позволило направить нуар по новым линиям развития. Одна из наиболее интересных — фильмы, вернувшие в нуар черных: «Ярость в Гарлеме» (1991), «Под прикрытием» (1992), «Один неверный ход» (1992), «Стеклянный щит» (1995), «Дьявол в голубом платье» (1995) (см.: [Covey, 2003; Diawara, 1993; Naremore, 1998, p. 246–253; Nieland, 1999]). Многие отмечали, что тема, которую нуары почти всегда замалчивают, — это черные. Их можно увидеть лишь на периферии нуаров 1940–1950‑х годов, они перемещаются немного ближе к центру только в «Ставках на завтра» (1959) (Гарри Белафонте — равноправный член банды троих преступников, грабящих банк) [Naremore, 1998, p. 233–246]. И все-таки возможно, что упор на привлекательности и опасности большого города, который делается в стольких классических нуарах (привлекательность олицетворяет клубный джаз, опасности — темнота), говорит о том, что белым стало казаться, что город все больше становится пространством черных, опасным даже для белого мужчины, тем более для женщины [Murphet, 1998]. Афроамериканские неонуары заполняют этот пробел, словно говоря: да, это пространство черных, и вот так оно выглядит. Тем не менее для этих фильмов пастиш не характерен. Даже «Дьявол в голубом платье», действие которого происходит в Лос-Анджелесе сразу после Второй мировой войны и включает историческую реконструкцию, не пастиширует стиль нуара, а только использует его, а в некоторых отношениях даже отвергает. На смену тревожным ассоциациям, которые вызывают контрасты света и тени, приходят приглушенные тона, а закадровые голоса и флешбэки используются, чтобы создать прочную позицию знания, с которой герой, Изи Ролинс (Дензел Вашингтон) рассказывает и интерпретирует историю [Oliver, Trigo, 2003, p. 168–172]. Фильм тесно связан с афроамериканской культурой той эпохи, в которую происходит его действие: его визуальный стиль заимствован из картины «Бронзвиль ночью» (1949) художника Гарлемского ренессанса Арчибальда Мотли-младшего, на фоне которой идут титры, его изображение жизни афроамериканской общины отсылает к «Теням Лос-Анджелеса», коллекции фотографий Лос-Анджелесской публичной библиотеки, а на саундтреке звучит ритм-н-блюз той эпохи (а не анахронистский «полуночный джаз»). Отныне черные нуары заполняют пробелы, образованные устранением афроамериканцев из классических нуаров: это стало возможно благодаря неонуарам, пастишу, даже если сами черные нуары пастишем не являются.