Пастиш

В-четвертых, пастиш играет определенную роль в истории культуры. В обсуждении жанра я предположил, что пастиш может иметь эффект удостоверения существования жанра путем его имитации (это относится к обоим ранним периодам вестерна и неонуара), а также этапом в возрождении жанров (неонуар — это шаг к нормализации современного производства нуаров). Он также может на какое‑то время зафиксировать восприятие данной формы: прустовский пастиш на Флобера видит в последнем больше прото-натуралистических моментов, чем заметили бы мы сегодня, «Жар тела» скрывал свои чувства к фильмам класса Б, которые очевидны в «Стреляйте в пианиста». Пастиш также может играть роль в обозначении вещей как принадлежащих прошлому, как я показал в случае «Гамлета» и того вида драмы, который представлен «Убийством Гонзаго». В следующей главе я буду говорить о том, как это работает в «Афроамериканской симфонии» и в фильме «Вдали от рая» (хотя в первой подчеркивается преемственность между прошлым и настоящим). В некоторых случаях пастиш представляет (или можно считать, что представляет) прошлую или современную форму или стиль как нечто более невинное и простодушное, менее самосознательное[176]. В особенности это касается жанра вестерн, в котором каждый пастиш («Дикий и дремучий», «Меня зовут Никто», «Быстрый и мертвый») как бы подразумевает, что его предшественники не осознавали своей сконструированности, но то же самое подразумевает использование романтизма в «Мадам Бовари», и это может быть перенесено на «Щелкунчика» и «Афроамериканскую симфонию», кроме того, есть мнение, что такое же отношение к мелодрамам 1950‑х прочитывается во «Вдали от рая».

Таким образом, пастиш может быть продуктом исторических обстоятельств и/или фактором развития культуры. В обоих случаях он неминуемо историчен в двух смыслах: он всегда отсылает к чему‑то, что было до него, и всегда сигнализирует об этом (в противном случае он не был бы пастишем). Когда — как это происходит с тревожностью и сексуальностью нуара или, предвосхищая события, с патетичностью «Вдали от рая» — он еще и захватывает эмоционально, его неминуемая историчность помогает нам почувствовать источник нашего чувства. Т. С. Элиот [Eliot, 1920, p. 44; Элиот, 2014, c. 196], говоря об осознании предшествующего искусства, замечал, что «чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего», а Чарльз Дженкс в своей книге «Что такое постмодернизм?» [Jencks, 1986] использует в отношении пастиша термин «присутствие прошлого». Я считаю, что это чувство присутствия прошлого в пастише воспринимается не только умозрительно, но и чувственно. Это часть знания о нашем месте в истории. Мы сами производим свои чувства, но не выбираем аффективные обстоятельства; пастиш может помочь нам понять эти обстоятельства, дав их прочувствовать.

Глава 5 Цель пастиша

До сих пор в этой книге я был занят, во-первых, выявлением особого рода обозначенной имитации, которую можно по праву назвать пастишем и отличить как от других употреблений слова «пастиш», так и от других видов обозначенной имитации. Во‑вторых, я указал на несколько формальных характеристик пастиша, рассмотренных с точки зрения их близости к объекту имитации: деформацию (отбор, подчеркивание, преувеличение, концентрацию) и расхождение (неуместность, анахронизм, самореференцию, стилистическую непоследовательность и так далее). В‑третьих, я указал некоторые способы того, как пастиш может работать исторически.

Однако я не касался напрямую вопроса о ценности. Как я уже мимоходом замечал, слово «пастиш» имеет негативные коннотации. Очень часто он рассматривается как что‑то в лучшем случае забавное и очаровательное, в худшем — тривиальное. Даже Марсель Пруст и другие представители французской традиции литературного пастиша, защищая его, не скрывали его второстепенность: они рассматривали пастиш как способ избавиться от чужих влияний, улучшить свой стиль, попрактиковаться в критике. В контексте споров о постмодернизме существует больше разногласий, хотя в теории культуры особым влиянием пользуется определение пастиша как «бесцельной пародии», данное Фредриком Джеймисоном. Защита пастиша Чарльзом Дженксом в контексте постмодернистской архитектуры в большей степени касается пастиша в смысле пастиччо, то же самое относится и к широкому исследованию современной культуры, предпринятому Ингеборгой Хёстери. Ее целью было выявить прогрессивный характер постмодернистских практик пастиша (в противовес утверждениям Джеймисона и других о том, что пастиш реакционен по своей природе)[177]. В этой главе я хочу рассмотреть именно эти вопросы о ценности, но при этом обойти стороной проблематику постмодернизма и не высказываться по поводу того, глубок пастиш или банален, прогрессивен или реакционен, благо он или зло.