Пастиш

Далее я рассмотрю вопрос об эстетической и политической ценности — смысле — пастиша на примере трех групп произведений. Во‑первых, я обращусь к обозначенной имитации в политическом контексте культурного различия на примере имитации белых танцев цветных народов в «Щелкунчике», сочинения евреями популярной черной музыки и использования афроамериканской музыки в западной симфонической традиции (в частности, в «Афроамериканской симфонии» Уильяма Гранта Стилла). Во‑вторых, я рассмотрю вариант критического, негативного пастиша и связанных с ним двусмысленностей на примере использования романтизма в «Мадам Бовари» и уличного черного сленга в романе «Стирание». Наконец, я обращаюсь к вопросу о чувстве, сосредоточившись на «Попугае Флобера» и «Вдали от рая», произведениях, которые с точки зрения давно утвердившейся теории делают то, что они не могут или не должны делать: одновременно трогают и очевидно пастишируют. Самое ценное в пастише — то, что он способен трогать нас, даже демонстрируя, откуда берутся средства, позволяющие нас тронуть, то есть самой своей историчностью.

Пастиш и культурное различие: «Щелкунчик», еврейская черная музыка, «Афроамериканская симфония»

В этом разделе я буду рассматривать использование пастиша в контексте культурного различия. Все три примера имитируют специфические формальные традиции внутри другой, всеобъемлющей традиции: классический балет, изображающий испанский, арабский, китайский и русский танцы, еврейские композиторы и симфонии, изображающие афроамериканскую музыку.

Всякий пастиш предполагает формальное различие между пастиширующим и пастишируемым произведениями. Эксплицитный (как, например, в текстах внутри текстов) или имплицитный (как в случае французского литературного пастиша) пастиш создается в рамках одной формальной традиции или момента с отсылкой к другому. Основная часть «Гамлета» написана иначе, чем «Убийство Гонзаго», и дает ту рамку, в которую его следует поместить и в соответствии с которой оценивать. Пастиш Пруста на Флобера подразумевает манеру письма, отличную от флоберовской, а именно современные на тот момент литературные и журналистские нормы. Эта обычно не вызывающая вопросов динамика приобретает особую остроту в ситуациях, в которых культурное различие имеет животрепещущее значение. Одна из таких ситуаций — вопрос об этнической принадлежности, особенно когда к нему примешивается понятие расы.

Это щекотливый вопрос, поскольку в повседневной жизни восприятие этнического и расового различия может иметь болезненные и крайне негативные последствия. С точки зрения культуры он также оказывается чувствительным из‑за предполагаемой связи между формами и людьми, исторически их породившими. Формальные качества несут с собой коннотации, рожденные историей их развития и местом в обществе, которое они занимают в любой данный момент времени. Эти коннотации нельзя просто отбросить, оставив чистую форму, которой каждый может пользоваться, как ему вздумается; они ставят проблему знакомства (то есть полного освоения формы, так сказать, умения говорить не хуже носителя языка) и совместимости форм в конкретный исторический момент.

Это не означает, что в каждой конкретной формальной особенности есть нечто этническое, тем более расовое, скорее, дело в том, что на практике формальные особенности существуют в неразрывной связи со своей историей и с народом, который их придумал и практиковал. Если брать произведения, обсуждаемые в данной главе, то балет и симфония формально не являются исключительным и безусловным достоянием белых, не больше, чем спиричуэл, блюз и джаз — исключительным достоянием черных, и тем не менее на практике невозможно отделить эти формы от их исторического происхождения и типичных носителей. Часть смысла той или иной формы заключена в знании о ее истории и о том, кто ее создал или исполнял. Белые танцоры, исполняющие в балете арабский танец, евреи, сочиняющие блюз, афроамериканцы, пишущие симфонии, — все они в некоторой степени члены одной группы, подражающие культуре другой.